「진혼가」의 상징 구조를 통해 본 시인의 길

한성자(이화여대 강사)

1. 시적 언어

이 글을 통해 필자는 김남주 시 「진혼가」에 나타난 상징 구조, 특히 알레고리를 중심으로 그의 시세계를 조명해 보고 아울러서 시인이 되고 또 시인으로서 살아가는 일의 의미에 대해서 생각해보고자 한다.

김남주 시에서 상징과 같은 문학적 장치를 살펴보겠다고 하면 그것은 얼핏 시인 자신이 시에 대해서 가지는 생각과는 어긋난 시도가 아닌가라는 생각이 들 수 있다. 잘 알려진 대로 그는 "변혁운동을 사상적으로 준비하기 위해서 애초에 시를 쓰기 시작한 사람"이고 그런 사람으로서 따로 문학적 언술에 대해 공부한 일이 없으며 그것이 좋은 문학 작품을 생산해내는 기본이 된다고도 생각하지 않기 때문이다.

) 『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 221쪽.

"창작기량을 향상시킨답시고 나는 문장론이라든가 수사학이라든가 문예이론서적 따위를 일부러 읽은 적은 없다. 그리고 나는 표현능력, 기발한 발상법, 완벽한 형식 따위가 뛰어난 문학작품을 생산해내는 기본적인 요인이라든가 시적 재능이라고는 생각하지 않는다. 위대한 작품을 창조해내는 유일한 길은 위대한 삶인 것이다."

) 위의 책, 218쪽.

이 글에 암묵적으로 담겨 있는 것은 문장론과 수사학 등의 문학적 장치가 삶과는 대립적인 관계에 있을 것이라는, 아니면 적어도 좋은 작품을 생산해내는 데 꼭 필요한 것은 아니라는 생각일 것이다. 이것은 김남주만의 생각이 아니어서 우리는 문학적 장치, 문학기법 등의 말을 들으면 흔히 기교적인 시, 내용 보다는 형식이 우선하는 시를 떠올리게 되고 더 나아가서 그런 용어는 우리의 삶과는 상관없이 문학의 자율성만을 강조하는 예술을 위한 예술에서나 쓸법한 용어처럼 생각하게 된다. 실제로 그런 계통의 작품에서 내용은 별로 없이 현란한 수사기법에 의해 형식미만을 강조하는 시들을 발견하게 되는 게 사실이기도 하다.

그러나 우리가 간과해서는 안 될 것은 문학적 장치, 문학적 수사기법이라고 하는 것이 말하고자 하는 내용을 보다 효과적으로 전달하기 위한 수단으로서 발전되어 왔다는 사실이다. 제 아무리 좋은 생각, 훌륭한 삶이라고 하더라도 그것이 문학적으로 잘 형상화 되어있지 않으면 독자에게 제대로 전달되기가 어렵고 독자의 공감을 불러일으킬 수도 없다. 문학적 수사기법은 바로 좋은 자료를 잘 형상화시키는데 도움을 주는 기술이다. 물론 문학기법에 잘 숙달되어 있다고 해서 꼭 좋은 시를 쓸 수 있는 건 아니다. 그러나 좋은 시에는 반드시 은유와 상징을 비롯한 여러 가지 문학적 장치들이 적절하게 갖추어져 있기 마련이다.

그 점은 김남주 시에 있어서도 예외가 아니다. 그의 잘된 시들, 깊은 감동을 주는 시들은 대부분 적절한 수사법을 효과적으로 사용하고 있다. 그의 시가 모든 다른 저항시인들의 작품을 물리치고 우뚝 솟아있는 것은 그의 열렬한 투쟁정신과 함께 절묘하게 사용된 비유가 그 밑바탕을 이루고 있기 때문이다. 그리고 위에서 얼핏 본 것과는 달리 엄밀하게 살펴보면 김남주 자신도 그와 같은 문학기법을 소홀히 한 것은 아니다.

[…]나는 시적인 언어라는 것은 생활의 언어에 다름 아니다, 그렇게 보지, 생활에서 동떨어진 어떤 이상한, 해괴 망칙한, 아름다운, 기발한, 발랄한 그런 언어를 일부러 만드는 것이 아니다 이거죠. 생활 속에서 우러나오는, 민중들이 사용하는 비유 그 자체가 시적 언어다 이거죠.

) 『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 295쪽.

민중들이 사용하는 비유가 바로 시적 언어라고 한 것처럼 그가 꺼려한 것은 비유 자체가 아니라 억지로 만들어진, 자연스럽지 못한 조어들인 것이다. 민중의 정서가 배어 있는 소박한 비유는 오히려 좋은 시를 짓는 데 없어서는 안 될 귀중한 자료이다. 김남주가 결코 시문학의 형식적인 측면을 간과하지 않았다는 것은 언어적인 수사법과 함께 시문학의 형식을 이루는 기본요소인 운율에 대한 그의 생각에서도 잘 드러난다. 운율, 즉 노래는 언어보다 더 원초적으로 민중의 정서를 담고 있는데 김남주는 시인으로서 당연히 그 가치에 대해 잘 알고 있어서 "원래 시라는 것은 노래로서 존재했다는 말"이 있다며 그것은 "지금 우리 시대에도 적용"되어야 하고 "노래로서 불려지지 않고 읽어도 읽어도 알 수 없는 그런 시"를 그는 인정하지 않겠다고 했다. "읽어도 읽어도 알 수 없는 시"는 "생활의 내용이 없다는 것을 증명하는" 것으로서 "평이해야될 어떤 인간의 상상력을 아름다운 언어로 치장하다보니까 공허할 뿐이고 이해가 안"된다는 것이다. 여기서도 다시 한 번 확인 되는 것은 그가 거부한 것은 아름다운 언어로 치장된 상상력이지 상상력 자체를 부인한 것은 아니라는 것이다. 상상력은 평이해야 된다는 것을 강조한 것뿐이다.

) 위의 책, 286쪽.

) 위의 책, 286쪽.

상상력이야말로 사실 문학의 기본이 되는 것으로서 우리가 다루게 될 상징구조와도 밀접한 관련이 있다. 모름지기 시를 쓰기 위해서는 상상력이 발동해야 하며 상상력이 발동했다는 것은 현재 눈에 보이는 것을 눈에 보이지 않는 어떤 다른 것으로 대체해서 본다는 것을 의미하며 그것은 바로 상징의 메커니즘이기도 하다. 즉 시인은 자기가 본 것을 전달함에 있어서 그것을 본 그대로, 있는 그대로 말하는 게 아니라 자기가 상상한 것, 자기 마음에 떠오른 것을 표현하는 것이다. 그러므로 독자는 시인이 보여준 그림(형상체)을 통해서 시인이 진짜 보았던 것, 진짜 말하고 싶었던 것(형상기의)을 찾아내야 한다. 시인이 보통 사람과 달리 그런 방식으로 말하는 것은 자기가 본 것을 좀 더 생생하게 좀 더 효과적으로 전달하기 위해서이다. 자연스럽게 우러나온 상상력은 화려한 겉치레를 할 필요 없이 평이하게 그대로 풀어놓아도 본래 말하고자 했던 것을 더욱 생생하게 전달할 수 있지만 그렇지 못한 빈약한 상상력은 김남주가 말한 것처럼 아름다운 언어로 치장되어 공감을 얻기는커녕 뭘 말하려고 했는지 이해조차 안 되게 하는 것이다. 이렇게 상상력이 상징의 바탕이 된다는 점에서 평이한 상상력에 대한 김남주의 강조는 상상력이나 상징이라는 수사법 자체를 경시한 것이 아님을 알 수 있다. 다음의 언급도 같은 맥락에서 이해될 수 있다.

시어의 선택에 있어서 나는 지나친 비유와 낯선 표현을 삼간다. 근로대중들이 생활 속에서 흔히 사용하는 언어를 그대로 사용하고자 한다. 그렇다고 대중의 이해를 돕기 위해서 일부러 상투적인 말투나 어법을 고집하지는 않는다. 대중은 문장의 난이도와 언어의 낯설고 친숙함과 관계없이 자기들의 물질적인 이해관계를 담고 있는 글은 어렵지 않게 이해한다.

) 김남주, 「나의 창작습관과 창작태도」, 『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 220쪽. 또한 김남주의 다른 글 「시와 변혁운동」에도 똑같은 언급이 나온다 (같은 책, 330쪽).

다시 확인되는 것이지만 김남주가 삼가는 것은 지나친 비유와 낯선 표현이지 비유 자체인 것은 아니다. 아울러서 상투적인 말투나 어법을 고집하지 않는다는 점에 대해서 김남주는 대중은 자신의 이해관계에 따라서 글을 이해하므로 꼭 그런 말을 사용할 필요는 없다는 말만 했을 뿐 왜 다른 말을 사용하는가에 대한 설명은 하지 않았는데 보충하자면 그것은 결국 다른 표현, 즉 상투적이지 않은 말이 보다 효과적인 전달을 가능하게 하기 때문이다. 그리고 바로 그 점에서 문학용어는 일상어와 구별된다. 즉 문학에서 쓰는 용어는 일상어의 낯설게 하기를 통해 일상어가 지닌 진부하고 상투적인 성격을 벗어나 표현하고자 하는 것을 보다 생생하게 전달하고자 하는 것이다. 은유, 환유, 대유 등의 수사기법은 다 그렇게 해서 생긴 것이다. 시인들은 자기표현에 민감하기 때문에 대개의 경우 의식하지 않아도 자연스럽게 비유 등의 수사법을 사용하게 된다. 김남주의 경우에도 그의 어린 시절의 일화를 통해 우리는 그가 일찌감치 자연스럽게 비유를 사용했던 것을 알 수 있다.

전교생을 운동장에 모아놓고 심사평을 했었는데 그 선생 말씀에 내 시(그는 나를 지목하지는 않았지만)가 자연의 아름다움을 더럽혔다는 것이었어요. 그때 나는 그게 무슨 뜻인지 몰랐어요. 나중에 크면서, 내가 글이란 것을 조금씩 알아가면서 생각해 보았는데 찢어지게 가난한 내 삶을 자연에 빗대서 쓴 것을 가지고 그랬지 않나 했어요. 그 후 나는 글이란 것을 써본 적이 없었어요. 1974년 여름호 『창작과 비평』에 실린 시를 쓰기까지는."

) 김남주, 나는 왜 남민전에 참가했는가,『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 118쪽.

이 인용문은 타고난 시인으로서의 그의 면모를 가늠해 볼 수 있는 대목이기도 한데 가난한 삶을 자연에 빗대서 썼다는 것은 시의 기본적인 틀을 갖췄다는 것으로 여기서 심사평을 했던 선생도 빗댔다는 것 자체를 나무란 것은 아니고 다만 자연에 빗댄 것이 고작 가난한 삶이었다는 사실을 용납할 수 없었을 것이다. 그 선생에게는 아마도 자연은 경이롭기 짝이 없는 것으로서 구질구질한 가난 따위를 거기에 비교한다는 것은 자연에 대한 모독으로 여겨졌을 것이다.

이제까지 살펴본 인용들은 수사기법에 대한 김남주의 생각이 부정적인 것은 아니었다는 것을 말해주지만 다음에 나오는 인용은 그가 수사기법에 대해서 꽤 강도 높게 숙고했다는 것을 보여준다. 이것은 앞에서 나왔던, 대중은 자신의 물질적인 이해관계가 담긴 글은 어렵지 않게 이해한다는 대목에 이어지는 글인데 그러한 이해관계, 즉 대중이 처한 현실을 어떻게 잘 묘사할 수 있는가에 대해서 말하고 있다.

우리가 현실을 구체적으로 묘사한다고 할 때 그것이 뜻하는 바는 현상의 다양성을 자연주의적인 수법으로 무분별하게 그려낸다는 것으로 이해돼서는 안되겠습니다. 구체적이란 말의 수사학적 개념은 현상 하나하나를 끊임없이 나열한다거나 현상의 여러 측면을 남김없이 드러낸다는 뜻이 아닙니다. 구체성이란 다양성의 통일이고 사물의 주요한 측면이나 경향을 일컫는 말입니다.

) 김남주, 「시와 변혁운동」,『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 330쪽.

계급의 이해관계는 현실을 구체적으로 묘사함으로써 잘 드러나지만 김남주에 따르면 그것은 다양한 현상을 일일이 나열하는 것이 아니라 그것들의 통일성을 보여주는 것이며 사물의 모든 측면을 드러내는 것이 아니라 중요한 대표적 측면을 부각시키는 것이다. 다시 말하면 "다양한 현상의 총체성 중에서 그 전형적인 것, 상징적인 것을 발견해내어야만 구체성이 확보되는 것이다. 다양한 현상의 통일성과 사물의 중요한 측면을 그리는 것이 구체적인 묘사라는 김남주의 정의는 문학기법의 지향점과도 다르지 않다. 앞에서 본 것처럼 비유와 상징의 기본적인 수사기법이 목표로 하는 것은 자신이 보고 느낀 것을 좀 더 효과적으로 전달한다는 것으로 그러기 위해서 눈앞에 있는 현실의 것을 다른 어떤 것으로 대체해서 말하는 것인데 이때 다른 어떤 것이 김남주가 말한 현상의 통일성과 중요성을 부각시킬 때 그것은 좋은 비유, 좋은 상징이 된다고 할 수 있다. 그의 시 가운데 잘된 시, 많은 사람들에게 깊은 공감을 불러일으키는 시의 경우에는 그가 의식했거나 안했거나 간에 탄탄한 수사기법에 의해서 그 내용이 빛나고 있는 것을 볼 수 있다. 이제 그러한 시로서 최초로 지은 시들 가운데 하나이자 가장 잘 알려진 「진혼가」를 택하여 거기서 사용된 수사기법에 기초해서 그 내용을 분석해 보고자 한다.

) 『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 223쪽.

2. 「진혼가 1」: 참담함의 경험

진혼가는 모두 세 부분으로 이루어진 경험 시로서 김남주가 감옥에서 겪은 일을 형상화 한 것인데 일이 진행된 순서에 따라 「진혼가 1」은 취조 받는 중에 일어난 엄청난 사건을, 「진혼가 2」는 감방에 돌아와 참담한 심정을 글로써 풀어버리는 장면을, 「진혼가 3」은 참담한 경험의 극복을 위한 다짐을 이야기 하고 있다. 먼저 「진혼가 1」을 보자.

총구가 나의 머리숲을 헤치는 순간

나의 양심은 혀가 되었다

허공에서 헐떡거렸다 똥개가 되라면

기꺼이 똥개가 되어 당신의

똥구멍이라도 싹싹 핥아 주겠노라

혓바닥을 내밀었다

나의 싸움은 허리가 되었다 당신의

배꼽에서 구부러졌다 노예가 되라면

기꺼이 노예가 되겠노라 당신의

발밑에서 무릎을 꿇었다 나의

양심 나의 싸움은 미궁이 되어

심연으로 떨어졌다 삽살개가 되라면

기꺼이 삽살개가 되어 당신의

손이 되어 발가락이 되어 혀가 되어

삽살개 삼천만 마리의 충성으로

쓰다듬어 주고 비벼 주고 핥아 주겠노라

더 이상 나의 육신을 학대 말라고

하찮은 것이지만 육신은 나의

유일의 확실성이라고 나는

혓바닥을 내밀었다 나는

무릎을 꿇었다 나는

손발을 비볐다 나는.

'진혼가'라는 제목이 말해 주듯이 이 시는 시인이 상처받은 자신의 영혼을 위로하기 위해서 지은 글이다. 죽은 사람을 달래는 진혼가를 살아 있는 영혼을 위해 쓴다는 것은 그 영혼이 죽은 바나 다름없다는 것을 말할 것이다. 시인의 영혼이 그렇게 참담해 진 것은 취조 과정 중에 받은 참담한 수모 때문이다. 그에 대한 김남주 자신의 이야기를 들어보자.

나라는 인간이 참 이렇게 허약한가? 내깐엔 고등학교, 중학교, 대학을 다니면서 뭐 정의니 자유니 반독재니 하면서 시위도 하고 또 그런 과정에서 우쭐해서, 나 괜찮은 놈이다, 그런 생각을 했는데 총구 앞에서 이렇게 허무하게 무너지는 자신을 의식하고는 참 참담했습니다, 인간으로서. 한 인간이 다른 인간 앞에 강제로 무릎을 꿇는 것도 참담한 광경 아닙니까? 수모죠. 이렇게 수모를 당했을 때 그 수모를 준 사람은 영원히 잊혀지지 않습니다. 내가 기억하기로는. 저도 모르게 무릎을 꿇었을 때 이건 더 참담한 수모 아니겠어요. 이럴 때 자연스럽게 저 자신을 표현해보고 싶은 욕구가 생긴거죠. 제 자신의 이런 참담한 혼을 위로하기 위해서 「진혼가」라는 이름을 붙였어요."

) 김남주, 시적인 내용은 생활의 내용,『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 295-296쪽.

위의 인용문에서 알 수 있는 것처럼 참담한 수모라는 것은 총구 앞에서 무릎을 꿇은 일인데 그것도 강제로 꿇림을 당한 것이 아니라 "저도 모르게" 무릎을 꿇은 사건을 말한다. 이 사건은 김남주에게 있어서 엄청나게 큰 사건으로서 그가 시인이 된 계기를 제공했던 것이다. 어찌 보면 단순한 이 사건이 그에게 그렇게 큰 사건이 된 것은 그가 이때 죽음의 공포 앞에서 자신에게 있어서 최고의 가치로 여겼던 '양심'과 '싸움'이 실종되어 버리는 경험을 했기 때문이다. 그 순간 그를 움직였던 것은 '유일의 확실성'인 육신을 보존하겠다는 맹목적인 의지였다. 스스로를 '괜찮은 놈'이라고 생각했던 김남주로서는 그 괜찮은 놈의 근거가 됐던 양심과 싸움이 실종돼버렸으니 '참담한 수모'일 수밖에 없었다. 그 수모를 그는 시를 씀으로써, 그 참담한 심정을 밖으로 표출함으로써 간신히 견뎌낼 수 있었는데 이제 그가 어떤 방식으로 그것을 표출했는지 보기로 하자.

「진혼가 1」에서 기본적인 구도로서 상정되는 것은 시적자아가 자신에게 내재하는 양면성을 한쪽은 '양심'과 '싸움'이라는 정신적■■■ 요소로, 다른 쪽은 '혀', '허리', '손발' 등의 신체의 일부로서 대변시키고 있다는 사실이다. 양쪽 다 시적 자아의 일부로서 시적자아를 대변하고 있으므로 비유의 기법에서 보면 부분으로서 전체를 대변시키는 <대유>에 해당된다. 이러한 전제 아래 시는 시적자아의 양심과 싸움이 변해가면서 나를 움직이는 것이 혀, 허리, 손발로 되어가는 과정을 다루고 있다. 시의 구조도 그러한 과정을 따라 크게 세부분으로 나누어지는데 그런 경우에 흔히 쓰이는 <대립>과 <반복>의 기법이 여기서도 사용되었다. 이러한 기법은 기본 구조가 하나 정해지면 그를 기반으로 같은 구조를 가지는 대립 쌍을 반복해서 생산해냄으로써 용이하게 복합적인 체계를 형성해 나갈 수 있도록 한다.

여기에서 세 부분을 이루는 기본요소로 세워진 것은 '나의 양심', '나의 싸움', 그리고 둘이 합해진 '나의 양심 나의 싸움'이다. 따라서 삼원 대립이 된다. 그에 따라 첫 번째 부분의 기본구조가 '나의 양심이 똥개의 혀가 되어 당신의 똥구멍을 핥음'이라면 그에 상응해서 두 번째 부분에서는 '나의 싸움이 노예의 허리가 되어 당신의 발밑에 무릎을 꿇음'이, 세 번째 부분에서는 '나의 양심 나의 싸움이 미궁이 되어 심연에 떨어지고 내가 당신의 손가락, 발가락, 혀가 되어 혓바닥을 내밀고 무릎을 꿇고 손발을 비빔'이 기본구조로 나타난다. 각각의 요소들을 살펴보면 첫 번째 부분의 각 요소에 상응해서 두 번째, 세 번째 부분에 그에 상응하는 대립 쌍들이 나타나므로 시의 모든 요소들이 그렇게 해서 '나의 양심'에 속하는 시리즈, '나의 싸움'에 속하는 시리즈, '나의 양심 나의 싸움'에 속하는 시리즈로 각각 배속이 되며 삼원 대립에 속하지 않는 요소는 첫째 행의 "총구가 나의 머리숲을 헤치는 순간"과 세 번째 시리즈 안에 삽입된 "더 이상 나의 육신을 학대 말라고/ 하찮은 것이지만 육신은 나의/ 유일의 확실성이라고"하는 시적 자아의 애원 내지는 절규뿐이다.

시의 구조에 대해서는 전체적으로 세 부분으로 구성된 삼원대립이 되며 비교적 정확하게 각각의  대립쌍들을 찾을 수 있어서 <대비>와 <반복>이 논리적으로 잘 이루어져 있다는 사실 정도만 알고 이제 알레고리를 중심으로 그 내용분석에 들어가 보기로 하자. 알레고리는 상징의 하나로서 상징 가운데 그 형상기의는 추상명사이고 형상체는 역할을 지닌 구체적인 어떤 형체로 나타나는 경우를 가리킨다. 그것을 이 시에 적용해보면 '양심'과 '싸움'이라는 추상명사가 혀, 허리, 손발 등의 신체의 일부, 또는 똥개, 노예, 삽살개 등의 역할을 지닌 주체로 나타났으므로 알레고리가 성립하는 것을 알 수 있다. 시 전체가 삼원대립을 이루고 있다고 한 것처럼 알레고리도 이에 따라 크게 세 가지 종류가 나타난다.

) 위르겐 링크, 『기호와 문학』, 고규진 외 옮김, 민음사 1994, 259쪽.

첫 번째 종류의 알레고리는 '나의 양심'을 그 형상기의로 하는 알레고리들이다. 우선 시가 시작하자 금방 '나의 양심은 혀가 되었다'를 통하여 '나의 양심은 혀'라는 알레고리가 나타난다. 그런데 '나의 양심은 혀'라는 표현은 일상적인 것이 아니기 때문에 그 표현의 낯설음이 독자로 하여금 뭔가 수상한 기미를 예감하고 긴장하도록 만든다. 같은 의미 체계 안에 있는 '허공에서 헐떡거렸다'라는 표현으로 좋지 않은 거라는 짐작은 하지만 그 의미는 아직 파악이 안 된다. 그러나 곧 이어 나타나는 형상체 '똥개'를 통해 먼저의 '혀'가 '똥개의 혀'를 가리킨 것이었음이 드러난다. 그러나 이제 그 의미를 조금 알았다고 안도할 사이도 없이 그 다음에 이어지는 '당신의 똥구멍이라도 싹싹 핥아 주겠노라'라는 진술은 독자에게 불편한 마음이 들게 할 정도로 적나라하다. 그 진술이 제시하는 그림은 심지어는 외설적인 연상까지도 불러일으킬 수 있을 만큼 도발적인 것이다. 그런데 이제 시적자아 자신이라고도 할 수 있는 그의 가장 고귀한 부분인 '나의 양심'이 똥개의 혀가 되어 이 민망한 진술의 주어가 되어 버리면 '나의 양심'의 위상은 형편없는 것이 되어 버린다. '나의 양심'이 똥개의 혀가 되어 '당신'의 똥구멍이라도 빨아주겠다고 할 때 그 행위의 주체는 이미 '나의 양심'이 아니다. 양심과 혀의 관계에 대해서 일반적으로 연상되는 것은 양심의 명령에 따라서 혀는 진실을 말한다는 것일 것이다. 그런데 지금 이 상황에서 일어나고 있는 행위의 주체는 이미 '나의 양심'이 아니라 똥개의 '혀'인 것이다. 그 혀는 진실은커녕 말하는 데에도 쓰여 지지 못한 가운데 헐떡거리면서 권력의 하수인의 비위를 맞추기에 급급하다. '나의 양심'은 무력한 가운데 '똥개의 혀'가 될 수밖에 없는데 그것은 그 혀를 움직이는 것은 육신을 보존하고자 하는 무조건적인 의지로서 양심 따위의 의지와는 비교도 안 될 어마어마한 의지이기 때문이다. 그러한 의지에 따라서 움직이는 혀의 힘 앞에 양심은 이제 혀가 될 수밖에 없다.

두 번째 종류의 알레고리는 '나의 싸움'을 형상기의로 하는 알레고리로서 <대립>의 형식에 따라 첫 번째 종류의 알레고리에서 보았던 것과 같은 방식으로 나타난다. 먼저 '나의 싸움'은 '허리'가 되고 다음으로는 '노예'가 되어 앞의 '허리'가 '노예'의 허리임이 드러나고 이어서 노예가 하는 동작들의 주어가 이제 '나의 싸움'이 되지만 앞의 '나의 양심'의 경우에서 보았던 것처럼 이 동작의 주체는 주어인 '나의 싸움'이 아니라 동작을 하는 '허리'이다. 시적 자아 자신에 다름없는 '나의 싸움'이 허리를 움직이는 게 아니라 '허리'가 '나의 싸움'을 움직이는 것이다. 당신의 배꼽에서 구부러지고 당신의 발밑에서 무릎을 꿇는 이 맹목적인 동작의 원천은 역시 시적자아로서는 알 수 없는 무조건적인 삶에의 의지이다.

마지막 세 번째 부분의 알레고리를 찾는 것은 그렇게 간단하지 않다. 여기서 '나의 양심나의 싸움은 '미궁'이 되는데 이 '미궁'의 의미는 분명하지 않다. 그러나 다음에 이어지는 '심연으로 떨어졌다'와 함께 생각해 보면 본연의 '나의 양심', '나의 싸움'은 사라져서 다시는 제 모습으로 돌아오지 못한다는 것을 상징하는 것이라고 짐작할 수 있다. 사실상 '나의 양심 나의 싸움'과 '미궁'의 관계에 대해서는 <알레고리>라는 개념을 쓸 수 없다. 왜냐하면 양쪽 다 추상명사이기 때문이다. 이제 '나의 양심 나의 싸움'은 실종되었으므로 그에 따라 다음에 나오는 형상체 삽살개의 형상기의는 더 이상 '나의 양심 나의 싸움'이 될 수가 없다. 그러므로 그 형상기의는 마지막에 나오는 '나'가 될 것이며 결국 삽살개가 하는 동작의 주어는 '나'이며 앞의 '나의 양심'과 '나의 싸움'의 경우에서와 마찬가지로 이 '나'도 그 동작의 실제적인 주체가 되지 못한다. 주체는 삽살개, 또는 당신의 손, 발가락, 혀가 된다. 이제는 나 자신이 아예 당신의 손, 발가락, 혀가 돼버려 시적자아의 완전한 상실 내지는 패배가 일어난 것이다. 마지막에 나타나는 동작들에서 그것이 확인된다. '나는/ 혓바닥을 내밀었다 나는/ 무릎을 꿇었다 나는/ 손발을 비볐다 나는'. 여기서도 앞의 '나의 양심'과 '나의 싸움'의 대립쌍에서와 마찬가지로 동작하는 주체는 혓바닥, 무릎, 손발이다. 그러나 이제 '나'는 '나의 양심'이나 '나의 싸움'을 내세워 그런 비굴한 행위의 책임을 벗어날 수가 없다. 그것들은 심연으로 떨어져 실종되었기 때문이기도 하지만 '육신이 나의 유일의 확실성'이라는 사실을 확인하지 않을 수 없기 때문이다. '나', '나의 양심', '나의 싸움'은 실종되고 이제 '나'의 유일의 확실성은 맹목적으로 부지런히 혓바닥을 내밀고 무릎을 꿇고 손발을 비벼대는 육신이다. 비록 그것들이 자신의 의지대로 움직이는 것은 아니고 맹목적인 생존에의 본능을 따라 움직인다고 하더라도 그 힘은 절대적이어서 내 의지 따위는 그 힘에 속수무책일 뿐이다.

그밖에 시적자아의 비굴함을 강조하는 '삽살개 삼천만 마리'라는 은유는 비굴함이라는 기의 외에 또 하나의 의미를 전해 주는데 그것은 삼천만에 의해서 연상되는 이미지이다. 애초에 삼천만 우리 국민을 위해 분연히 일어섰던 '나의 양심'과 '나의 싸움'은 '당신' 앞에 자기 자신을 개로, 노예로 삽살개로 바침은 물론이거니와 육신을 부지하기 위해서라면 우리 국민 삼천만 모두라도 바칠 태세가 돼있는 것이다. 이러한 과장은 아무리 과장해서 드러내도 자신의 행위에 대한 치욕스러움을 씻을 수 없는 시적자아의 몸부림을 보여주는 것이다. 그것은 아무리 과장하고 아무리 까발려도 결코 없어지지 않는 끔찍한 기억으로서 그런 기억의 끔찍함 때문에 실제로 불행한 종말을 맞은 경우를 우리는 보아 왔다.

「진혼가 1」의 알레고리에 있어서 주목해야 할 것은 '나의 양심'과 '나의 싸움'을 '혀', '허리', '손발'이 되었다고 함으로써 이들 용어들이 알레고리의 양쪽 축이 될 수 있었다는 사실이다. 자신의 존엄성을 상징하는 말로서 김남주가 '나의 양심'과 '나의 싸움'을 선택할 법하고 또 그가 '참담한 경험'을 이야기함에 있어서 '무릎을 꿇는다'는 표현을 썼으므로 자신의 비참한 모습을 상징하는 데에 무릎을 꿇는 이미지를 생각할 수 있었겠지만 과감하게 이 두 범주를 동일시해서 '나의 싸움'은 허리가 되었다' 내지는 '나의 양심은 혀가 되었다'라고 한 것은 그야말로 알레고리를 절묘하게 사용한 것이다. 그 생경한 표현에도 불구하고 그 뒤의 서술이 워낙 적나라해서 독자는 시적자아의 인간 존엄성 상실의 순간을 무리 없이 잘 이해할 수 있는 것이다.

3. 「진혼가 2」: 시 쓰기

당연한 일이지만 「진혼가」3부작은 서로 밀접하게 연결되어 있다. 앞의 「진혼가 1」에서 우리는 김남주 자신이기도 한 시적자아가 지금까지 자기 자신이나 다름없다고 믿어왔던 자신의 양심과 싸움이 실종되어버리는, 그럼으로써 결국에는 시적자아 자신도 실종되어버린 과정을 살펴보았다. 「진혼가 2」에 오게 되면 이제 공포의 시간은 지나고 시적자아는 다시 자신의 감방으로 돌아와 지나간 순간의 치욕적인 수모를 되돌아보고는 참담한 심정에 빠져들게 되는데 그 참담함을 이제 그는 쓰는 행위를 통해서 겨우 견뎌낼 수 있게 된다.

쓰고 있다

지금 나는 쓰고 있다

세겹으로 네겹으로 갇혀 쓰고 있다

내 탓이다라고

서투른 광대의 설익은

장난 탓이다라고

어설픈 나의 양심 탓이다라고

미지근한 나의 싸움 탓이다라고

모두가 모든 것이 내 탓이다라고

나는 지금 쓰고 있다

움푹 패인 주먹밥 위에

주먹밥에 떨어진 눈물 위에

눈물 같은 국물 위에

환기통 위에 뺑끼통 위에

시멘트 바닥에 허공에 천장에

벽 위에 식구통 위에

감시통 위에 침 발라

손가락으로 발가락으로 혓바닥으로

마르도록 벗겨지도록

피나도록 쓰고 있다

[……]

공포야말로 인간의 본성을 캐내는 데

가장 좋은 무기이다라고.

김남주에게 있어서 인간의 존엄성에 대한 믿음은 양보할 수 없는 척도이다. 그가 변혁운동에 뛰어들었던 것도 인간의 존엄성이 손상당하는 것을 보았을 때의 참담한 마음 때문이었다. 그런데 이제 자신의 인간적 존엄성이 실종된 일을 겪고 나니 그는 그 참담함을 도저히 견딜 수 없게 되었다. 게다가 변혁운동에 뛰어들었을 때와는 상황이 같지 않다. 그때는 존엄성의 손상을 회복하기 위해 싸움을 시작할 수 있는 국가의 최고권력자라는 대상이 있었다. 그러나 죽음의 공포를 앞에 두고 자신의 '양심'과 '싸움'을 실종당한 이 사건에 있어서는 싸울 수 있는 대상을 찾을 수 없다. 그것은 인간이 숙명적으로 벗어날 수 없는 무조건 살려는 맹목적인 본능에 그 원인이 있기 때문이며 인간으로서 그것에 대적하는 것은 거의 불가능하다. 이제 견딜 수 없는 그 참담한 수모는 그로 하여금 쓰지 않을 수 없게 만든다. 온 세상에다 대고 '내 탓이다', '어설픈 나의 양심 탓이다', '미지근한 나의 싸움 탓이다', '모두가 모든 것이 내 탓이다'라고 참담한 수모의 원인을 자신에게 돌리는 속죄의례에 있어서 이제 시적자아는 「진혼가 1」에서의 '나'와는 다르다. '나의 양심'과 '나의 싸움' 을 내세워 그 뒤에 숨어 있다가 어쩔 수 없는 순간에야 겨우 모습을 보이던 거기서의 '나'와는 다르다. 그는 다시 존엄성을 가진 인간으로서, 쓰는 행위의 주체로서 총구 앞에서 제멋대로 핥고 비비고 날뛰던 혓바닥, 손가락, 발가락으로, 이제 그것들을 자신의 의지대로 움직이면서, '침 발라 마르도록 벗겨지도록 피나도록' 쓰는 것이다. '모두가 모든 것이 내 탓이다라고'.

몇 번이고 반복해서 내 탓이다라고 미친 듯이 쓰고 다니는 행위와 연관해서 수사기법에 있어서도 <반복>이 사용되어 '∼ 탓이다라고'를 비롯해서 '∼ 쓰고 있다', '∼ 위에', '∼으로' '∼도록' 등의 기본요소들을 중심으로 인용문의 거의 모든 구절이 이들 반복 시리즈 중의 하나에 들어간다. <반복>의 앞부분의 '∼' 부분은 다 <대립>의 요소가 되지만 특히 주목되는 것은 '∼ 위에'에 나타난 대립 요소들로서 감옥에서 발견할 수 있는 거의 모든 사물들이 열거됨으로써 (주먹밥 위에/눈물 위에/ 국물 위에/ 환기통 위에/ 뺑끼통 위에/ (시멘트 바닥에/ 허공에/ 천장에/) 벽 위에/ 식구통 위에/ 감시통 위에) 여러 가지를 생각하게 한다. 즉 온 천하에 대고 자신의 죄를 폭로하고 그럼으로써 더 깨끗이 속죄 받고 싶은 시적 자아의 욕구, 그에 반해서 의사소통되는 것은 하나도 없이 사물로만 둘러싸여져 있는 그의 고립된 상태, 미친 듯이 온 데를 헤집고 다니는 동작이 주는 씻김굿 등의 제례의식에서의 움직임에 대한 연상 등.

처절한 속죄의 글쓰기라는 의례 후에 시적자아는 '공포야말로 인간의 본성을 캐내는 데 가장 좋은 무기'라는 뼈아픈 성찰에 이르게 되는데 죽음의 공포 앞에서 그때까지는 전혀 모르고 있던 자신의 본성을 그대로 본 때문이다. 육신이 유일한 확실성이 되는 순간의 어처구니없는 맹목적인 삶에의 의지 앞에서 그의 영혼은, 그의 양심과 싸움은 아무 대책 없이 무력하게 혀, 허리, 손과 발이 제멋대로 날뛰는 참담함을 당하고 있을 수밖에 없었다. 죽음의 공포 앞에서 드러난 인간의 본성, "유일의 확실성"인 육신을 보존하기 위한 무조건적인 굴종은 이제까지 그가 알고 있던 세계와는 전혀 다른 것으로 한 세계가 무너져 내리면서 그는 그 세계와 분리되는 아픔을 맛보았던 것이다. 진혼가의 상징을 빌리자면 먼저 있던 세계는 양심과 싸움의 세계로서 그의 자아를 대표하는 양심은 인간의 존엄성을 위해 당당하게 싸움을 시작했었다. 그에 반해서 나중에 경험하게 된 세계는 혓바닥, 허리, 손발로서 대변되는 세계로서 거기에 그의 자아는 없다. 다만 육신을 구걸하기위해 제각기 핥고 구부리고 비벼대는 혓바닥, 허리, 손발만이 있을 뿐이다. 그러나 이제 그 치욕적인 순간을 손가락, 발가락, 혓바닥이 마르도록 벗겨지도록 피나도록 쓰는 글쓰기 행위를 통해서, '모두가 모든 것이 내 탓이다'라는 진혼가를 통해서 겨우 견뎌낼 수 있는 길을 엿보게 된 것이다.

한 세계의 분열로 인해서 야기되는 이와 같은 정체성의 혼란과 내적 분열은 사실 시인들의 세계에 있어서는 낯선 것이 아니다. 하이네가 일찍이 "세계의 분열을 맞은 이 시대에는 세계의 중심이 되는 시인의 심장도 고통스럽게 파열될 수밖에 없다"라고 한 것처럼 근대 이후 서구사회의 시인들은 존재론적으로나 시대상황적으로나 세계의 분열을 겪지 않을 수 없었다. 세계가 분열될 때의 고통을 시인은 그 감수성으로 해서 누구보다도 처절하게 느낄 수밖에 없는데 그 점에 있어서 그들은 동서양을 초월해서 같다. 이와 같이 세계가 분열되는 고통을 겪은 자들은 시인이다. 그들의 심장이 세계의 한 가운데에 있기 때문에 그들은 세계가 분열될 때 함께 고통 받지 않을 수 없는 것이다.

죽음 앞에서의 엄청난 공포, 자아는 사라진 상태에서 드러난 맹목적인 삶에의 의지를 경험하고 김남주가 어떻게 다시 그 전의 양심과 싸움으로 대변되던 세계로 돌아갈 수 있었겠는가? 이제 그 세계로부터 분열된 시인은 그 고통의 참담함 속에서 시를 쓰지 않고는 배길 수 없는 것이다. 비록 당시의 그의 관심거리가 "현실을 변혁시키는 작업"이었고 후에 본격적으로 시를 쓰기로 결정하게 된 것도 "문학은 현실을 변혁하는 사상적 무기가 될 수 있다"라는 생각 때문이었다고 하더라도 애초에 그로 하여금 시를 쓰게 만든 것은 밖으로 표출하지 않고서는 견딜 수 없었던 "욕구" 때문이었다. 이 점은 시인으로서의 그의 정체성과 관련해서 의미가 있다. 자신의 본성을 맞닥뜨린 참담한 순간에 "자연스럽게" 자신을 표현해보고 싶은 욕구가 생겼다는 것은 그가 태생적으로 시인이었음을 시사해주는 것이다. 시 쓰는 행위를 통해서 그는 상처받은 자신의 양심과 싸움을 위로했다. 파괴된 존엄성이 다시 세워질 수 있는 것은 죽음의 공포를 극복할 수 있을 때뿐이다. 그때에만 그의 양심과 싸움은 자유로울 수 있다. 그때까지 그는 분열된 존재의 고통을 안은 채 시를 쓸 수밖에 없다.

) 김남주, 「내가 처음으로 쓴 시」, 『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 12쪽.

) 「내가 처음으로 쓴 시」, 『불씨 하나가 광야를 태우리라』, 시와사회사 1994, 13쪽.

4. 「진혼가 3」: 죽음으로부터의 자유

공포에 대한 이러한 성찰은 「진혼가 3」에서 죽음의 공포를 두려워하지 않는 양심과 싸움에 대한 기다림으로 이어진다.

참기로 했다

어설픈 나의 양심과 나의

미지근한 싸움은 참기로 했다

양심이 피를 닮고

싸움이 불을 닮고

피와 불이 자유를 닮고

자유가 시멘트바닥에 응집된

피 같은 불 같은 꽃을 닮고

있다는 것을 배울 때까지는

응집된 꽃이 죽음을 닮고

있다는 것을 알 때까지는

만질 수 있을 때까지는

온 몸으로 죽음을

포옹할 수 있을 때까지는

칼자루를 잡는 행복으로

자유를 잡을 수 있을 때까지는

참기로 했다

어설픈 나의 양심

미지근한 나의 싸움

양심아 싸움아 너는

차라리 참아라 차라리

참는 게 낫다고 참아라.

「진혼가 3」에서 사용된 수사기법은 「진혼가 1」에서처럼 <대립>과 <반복> 그리고 <알레고리>이다. 그러나 거의 정확한 대립구조를 보여줬던「진혼가 1」에서와는 달리 여기서의 <대립>은 그렇게 논리적으로 진행되지 않아서 그 기본요소를 정하기도 쉽지 않다. <알레고리>를 함께 고려해서 <대립>의 기본요소로서 추상명사만을 꼽아 본다면 양심, 싸움, 자유의 세 가지를 들 수 있다. 그에 따라 기본요소의 대립쌍들로 '양심이 피를 닮고'/ '싸움이 불을 닮고'/ 자유가 피 같은 불 같은 꽃을 닮고'를 들 수 있다. 그러나 <알레고리>를 고려하지 않고, 따라서 내용도 고려하지 않고 문법적인 상응구조만 본다면 '피와 불이 자유를 닮고'/ 응집된 꽃이 죽음을 닮고'의 대립쌍들이 더 생겨난다. 그러므로 이것들도 대립쌍 중의 하나로 넣게 되면 '피'와 '불' 그리고 '꽃'의 요소는 <대립>에 있어서는 앞에 나온 대립쌍들의 꼬리를 물고 나온 격으로 마치 윤무와 같은 구조를 보이고 <알레고리>를 적용하려 든다면 '피'와 '불'이라는 구체적인 것이 '자유'라는 추상명사가 되고 마찬가지로 '꽃'이 '죽음'이 되었으므로 알레고리와는 역방향으로 진행되어 <알레고리>는 유효하지 않고 그 보다는 <은유>에 가깝다고 하겠다. 그런데 이렇게 논리에 딱 들어맞지 않은 것이, 꼬리를 물고 이어지는 반복과 함께 내용적으로는 오히려 더 많은 함축적인 의미를 부여해 준다. 반복에 있어서는 '∼를 닮고'와 '∼수 있을 때까지는'이 여러 차례 반복됨으로써 '참아라', '참기로 했다', '참는 게 낫다' 등의 '참음'의 다양한 반복과 함께 기다림이 오래 걸릴 거라는 의미가 강조되고 있다.

이제 <알레고리>에 초점을 맞추어서 그 내용을 살펴보면 우선 '양심'은 '피'로, '싸움'은 '불'로, 그리고 '자유'는 '시멘트 바닥에 응집된 피 같은 불 같은 꽃'으로 표현된 것은 각기 추상명사가 구체적인 형체로 대변된 것으로써 <알레고리>가 성립됨을 알 수 있다. 그에 따라서 '양심'에 있어서는 피의 선명함을 통해 그 철저함이 강조되고 '싸움'은 불의 격렬함을 통해 그 뜨거움이 강조된다. 이런 해석은 「진혼가 2」에서의 '어설픈 나의 양심'과 '미지근한 나의 싸움'과 같은 표현도 함께 고려된 것이다. 즉 이제 시적 자아는 양심은 피처럼 선명하게 철저해야 하고 싸움은 불처럼 격렬하게 뜨겁게 이루어져야 한다는 것을 안다. 그러나 세 번째의 알레고리에 있어서는 약간 복잡한데 그것은 자유가 꽃이기는 하되 그 꽃이 그냥 범상한 꽃이 아니라 '시멘트 바닥에 응집된 피 같은 불 같은 꽃'이기 때문이다. 그러므로 화려하게 피어난 꽃의 이미지에 '피'와 '불'의 이미지를 합쳐야 하며 다시 그 피가 '시멘트 바닥에 응집된 피'임을 함께 고려해야 한다. 그에 따라 형상기의 '자유'에 형상체인 '시멘트 바닥에 응집된 피 같은 불 같은 꽃'을 통해 보충되는 부가의미를 유추해보면, 꽃의 아름다움과도 같은 자유의 완결성은 양심과 싸움의 오랜 인내와 희생을 통해서만이 이룩될 수 있다는 의미가 도출된다. 이어서 나타나는 '꽃'이 다시 '죽음'이 되는 <은유>는 '자유가 꽃이 되는' 알레고리와 함께 연결하면 자유는 곧 죽음이 되기 때문에 자유를 얻기 위해서는 죽음이 필연적임을, 즉 살려고 하지 않을 때만이 죽음의 공포로부터 자유로울 수 있다는 것을 의미한다. 그에 따라서 시적 자아는 그런 사실을 알 뿐만 아니라 실제로 만져서 체험할 수 있을 때까지, 다시 말해서 '온 몸으로 죽음을 포옹할 수 있을 때까지' 파괴된 자신의 양심과 싸움을 찾는 일을 참겠다고 한다. 그렇지 않은 한 양심과 싸움은 언제든지 육신의 지배를 받아서 다시 참담한 수모를 겪게 될 것이기 때문이다. 「진혼가 2」에서 깨달았듯이 다시는 본성에 몸을 내맡기지 않으려면 공포를 극복해야 함을, 죽음을 극복해야 함을 알기 때문이다. 그래야만이 양심과 싸움이 혀, 허리, 손발 등에 휘둘리지 않고 주인 노릇을 할 수 있는 것이다.

그러기 위해서는 「진혼가 1」에서 '혀'가 되었던 '양심'이 '피'가 되어야 하고, 거기서 '허리'가 되었던 '싸움'은 불이 되어야 한다. 그렇게 되면 양심의 선명성과 싸움의 격렬함으로 해서 양심은 다시는 실종되지 않고 싸움은 다시는 패배하지 않을 것이다. 그런데 양심이 진정으로 선명해지고 싸움이 진정으로 격렬해지기 위해서는 공포를, 죽음을 극복해야 한다. 그래야만이 진정한 자유를 얻을 수 있다. 엄밀히 말하면 죽음의 공포는 변혁운동의 투쟁 대상은 아니다. 그것의 극복이 필요한 이유는 권력 쪽에서 그것을 이용해서 양심과 싸움을 위협하기 때문이다. 그러면 죽음의 공포는 극복될 수 있는 것인가? 그것은 인간이 존재론적으로 숙명적으로 지고 있는 문제로서 그 극복이 거의 불가능하다. 그것과 대면하는 경우에는 그에 대한 대책없음과 무력함 속에서 인간의 자아는 사라지고 육신만이 무조건적인 삶에의 의지에 따라 행동할 뿐이다. 그리고 인간은 그 무력함과 대책 없음에 대한 절망으로 고통 받을 수밖에 없는데 그 고통에 가장 민감한 것이 시인이다. 그 견딜 수 없는 고통은 시인으로 하여금 시를 쓰지 않을 수 없게 만든다. 시를 씀으로 해서 그 고통을 견뎌내는 것이다.

그러므로 '양심아 싸움아 너는 차라리 참아라'라고 하는 김남주의 달램은 정직하다. 대책이 서지 않았는데 해결된 것처럼, 양심과 싸움이 전처럼 다시 완전한 주인이 된 것처럼 할 수는 없는 것이다. 절망을 경험하기 전의 상태로는 다시는 돌아갈 수 없다. 그러나 다만 권력의 편에서도 투쟁하는 사람들을 항상 죽음의 공포로 위협하는 것은 아니다. 그러므로 최후의 상황에 이르기까지 시인은 계속 싸울 수 있고 또 그렇게 싸웠다. 다만 절망의 고통을 경험하기 전하고 달라진 것은 시인으로서 계속 시를 쓸 수밖에 없다는 사실이다. 그 참담함의 고통이 계속되는 한은, 그에 대한 해결책이 발견되지 않은 한에 있어서는, '죽음을 온 몸으로 포옹할 수 있을 때까지는' 시인은 시를 쓰지 않을 수 없는 것이다.