근대주의자의 운명적 삶과 문학

탄생 100주년 문학인 기념문학제

제5주제 - 최명익

□최명익 소설 다시 읽기

김민정(서울대 강사)

1. 최명익 소설을 왜 □다시□ 읽는가?

최명익은 寡作의 작가라는 일반적인 인식에도 불구하고, 분명 우리 근대문학사에서 손꼽히는 문제적인 작가임에 틀림없다. □백치□의 동인으로 출발하여, 몇 년간의 습작기를 거쳐 □비오는 길□(1936)로 문단의 주목을 받은 그는 □1930년대 모더니즘적 표상의 심리적 반영의 최고 수준을 보여준□ 작가이면서, 해방을 전후로 한 문학적 변모를 통해 한국 근대문학의 특수성을 유감없이 드러내 보여준 장본인이기도 하다.

최명익의 해방 전 작품으로는 □비오는 길□(□조광□ 1936.5-6), □무성격자□(□조광□ 1937.9), □역설□(□여성□ 1938.2-3), □봄과 신작로□(□조광□ 1939.1), □폐어인□(□조선일보□ 1939.2.5-25), □심문□(□문장□ 1939.6), □장삼이사□(□문장□ 1941.4) 등을 들 수 있다.이외에도 □희련시대□(□백치□ 1, 1928.1), □처의 화장□(□백치□ 2, 1928.7), □붉은 코□(□중의일보□ 1930.2.6), □牧師□(□조선일보□ 1933.8.1-3)를 발표한 바 있으나 이 작품들은 습작 수준의 것으로 일반적으로 연구대상으로부터 제외되어왔다. 또 해방 후 작품으로는 □기계□(□문학예술□ 1948.4), 창작집 □맥령□(문화전선사, 1947)에 실린 □맥령□, □마천령□, □담배 한 대□, □무대 뒤□, 그리고 전쟁 이후의 □서산대사□(1956), □임오년의 서울□(□조선문학□ 1961.5-8) 등이 있다.

김윤식, □한국현대현실주의소설연구□, 문학과 지성사, 1990, p. 107.

1930년대 중반에 제기된 세대논의와 함께 최명익은 신진들 중에서도 새로운 문학경향을 대표하는 역량 있는 작가로 거론된바, 문단 내부의 신인 부정론과 신인 옹호론의 틈새에서 가장 주목을 받으며 문단에 등장하였다. 해방 이후 그에 대한 관심은 80년대 후반 북한 문학이 부분적으로나마 해금되면서 촉발되었는데, 이 시기에는 주로 모더니즘에서 리얼리즘으로의 작가적 변모에 초점이 맞춰졌다. 소위 80년대적인 연구 분위기 속에서 최명익의 그러한 변모는 긍정적인 평가를 받기에 충분했던 것이다. 말하자면 리얼리즘/모더니즘의 관계가 극단적인 이분법적 도식 속에 갇혀 있었던 상황에서, 최명익이 해방 이전에 보여주었던 모더니즘적 경향은 지양되어야 할 대상이었고, 현실의 □전체□를 그리되 □본질□을 드러낼 수 있는 리얼리즘은 현실을 외면하지 않는 작가라면 응당 지향해야 할 과제로 인식되었기 때문이다.

실제로 최명익에 대한 보다 본격적인 연구가 이루어진 것은 □이념의 상실□로 일컬어지는 90년대의 시대상황 속에서 1930년대 후반, 소위 □轉形期□에 대한 관심이 집중되면서부터라고 할 수 있다. 최명익은 평양 중심의 문학동인지 <단층>파에 직접 소속되지는 않았지만, 그가 <단층>파 멤버인 최정익의 친형이라는 점, 그리고 □지식인 소설□ 계열의 작품에서 드러나는 정신적 지향과 작품 경향의 유사성으로 인해 주로 <단층>파와 함께 1930년대 후반 모더니즘을 대표하는 작가로 평가되어 왔다. 따라서 이 시기의 연구는, 지식인의 자의식 문제, <단층>파와의 관련성, 모더니즘 문학의 부정성, 심리주의적 소설기법, 전향소설 등 최명익의 1930년대 문학에 대한 다양한 방식의 문맥화를 가능케 했다. 특히 90년대의 연구는 궁극적으로 최명익 문학의 근대성을 밝히는 데에 집중되었을 뿐 아니라 중요한 연구사적 과제를 제시해 주었다는 점에서 주목할 만하다. 말하자면, 오랫동안 리얼리즘이 독점해오다시피 했던 현실에 대한 미학적 전략으로서의 위상을 모더니즘에 부여함으로써 우리 근대문학사에서의 모더니즘 문학의 입지를 분명히 밝혀주었으며, 나아가 □식민지 하에서의 근대적 경험□에 착목함으로써 서구추종의 혐의를 받아온 모더니즘 연구에 대한 반성적 대안을 모색하고 우리 근대문학의 특수성을 인식하게 되는 계기가 마련되었다.

이처럼 최명익의 작가적 면모와 작품들이 다각도로 주목받아온 상황에서 다시 그의 문학을 읽는다는 것은 어떤 의미가 있을까. 잠시 일별해 보았듯이, 최명익이라는 한 작가에 대한 연구가 시작된 이후, 그것은 시대적인 요구에 의해 관점을 달리해 왔다. 이는 문학사를 끊임없이 다시 서술해야 하는 것처럼, 당연한 결과이기도 하다. 그렇다면 지금의 현실적 요구는 무엇인가. 자본주의적 근대성을 창조의 원천과 극복의 대상으로 공유한다는 점에서 리얼리즘과 모더니즘이 쌍생아의 관계에 있는 이상, 리얼리즘에 의한 모더니즘의 극복이라는 일방적인 관계는 재고되지 않으면 안 된다. 뿐만 아니라, □식민지 경험□이라는 우리의 역사적 특수성에 대한 강조가 불가피하게 '근대주의'라는 한계를 가질 수밖에 없다면 이를 극복하는 방법론적인 성찰이 필요할 것이다. 요컨대, 최명익의 문학을 현시점에서 다시 읽어야 할 필요성은 바로 이러한 연구사적 맥락에서부터 대두한 것이며, 나아가 현실적인 요구에 의한 것이라 하겠다. 필자는 이러한 문제의식에서 출발하여 해방을 전후하여 드러나는 작품의 변모에 주목하고 그 내적 필연성을 밝혀보고자 한다.

진정석, □모더니즘의 재인식□, □창작과 비평□ 1997, 여름호 참조. 필자는 이 글에서 □억압받는 주체의 자기정립은 언제라도 새로운 지배의 논리로 전환될 가능성은 없는가?□라는 문제의식 하에 주체의 자기보존을 위한 인정투쟁이라는 주인의 노예의 변증법으로부터 벗어날 것을 주장하고 있다.

2. 근대 내부에서 근대 비판하기

최명익이 문단에 자신의 존재를 처음으로 각인시킨 작품은 □비오는 길□이다. 이 공식적인 데뷔작은 이후 최명익 소설의 원형에 해당하는 것으로, 다른 어느 작품보다도 작가자신의 현실인식이 명시적으로 드러나 있는바, 근대에 대한 이중적 시선이 바로 그것이다. 평양성 밖 빈민굴에 살면서 맞은편 성밖에 있는 공장에 사환 겸 사서로 근무하는 병일은 자본주의적인 삶에 대한 동경과 경멸이라는, 근대적 개인의 의식을 선명히 구현해 보인다. 신원보증인을 세우지 못해 공장주인의 감시를 늘 의식해야 하는 병일은 한편으로는 주인에 대한 반감을 가지면서도, 다른 한편으로는 자신도 신원보증인을 세워 주인으로부터 □인간적인□ 대우를 받고 싶어 한다.

또 우연히 알게 된 사진관 주인 이칠성과의 관계에서도 마찬가지이다. □셋집이나 아니구 자그마하게 자기 집에다 장사면 장사를 벌리고 앉아서 먹구 남는 것을 착착 모아가는 살림□을 세상의 최고의 행복이라 여기는 사진사를 □청개구리의 뱃가죽 같은 놈!□이라 조소하면서도, 병일은 □희망과 목표를 향하여 분투하고 노력하는 사람의 물결 가운데서 오직 병일이 자기만이 지향 없이 주저하는 고독감을 느낄 때□ 이칠성의 □청개구리의 뱃가죽만한 탄력□이 도리어 부러워지는 것이다. □자기가 처하여 있는 사회층의 누구나 희망하는 행복□과 그들의 □문어 흡반 같은 억센 생활력□ 앞에 그의 예민한 신경이 노출될수록 병일의 내적 분열은 점점 깊어만 간다. 그는 일상의 작은 틈새에서도 예외 없이 의식의 분열을 경험한다. 귀가도중 나이어린 가난한 기생의 생활고를 엿듣게 된 병일은 이칠성의 소시민적 삶과는 또 다른 그녀의 삶을 통해 □이상하리만큼 평범하고 속된 산문적 현실을 일관하여 흐르는 어떤 힘찬 리듬□을 발견하지만 동시에 그것은 □엄숙한 비관의 힘□으로 변하여 현실을 부정하게 된다.

□무성격자□는 □비오는 길□에서 보여준 생활인에 대한 지식인의 이중적 시선을 아버지에 대한 것으로 옮겨놓지만 그 양상은 오히려 더 노골적이다. 소시민적 삶과 속물성을 끝까지 외면하며 □노방의 타인□을 자처했던 병일의 자리에는, 서가에 들어서서도 감각적인 계집의 체온을 회상하고, 자존심 대신 □신경질적 결벽성□만 남은 정일이 등장한다. 교원이라지만 룸펜과 다름없는 생활을 하는 정일은, 명예도 없고 돈벌이도 안 되는 교사노릇을 그만 두고 장사를 배워 집안 사업을 물려받으라는 아버지의 강요에 술과 여자에 대한 자포자기적인 탐닉으로써 대꾸할 뿐이다. 속물적인 투기꾼인 만수노인과 죽음을 눈앞에 둔 아편중독자인 문주에 대한 정일의 태도 또한 철저히 이중적이다. 히스테릭한 문주와 자신의 퇴폐적인 생활을 혐오하면서도 그러한 퇴폐적인 도취가 그리워 문주의 아편굴로 찾아가는 정일의 태도는 아버지에 대해서도 다르지 않다. 금전만능주의자인 아버지를 철저히 경멸하면서도, 그의 생활력과 죽음 앞에서의 의지력에 대해서는 긍정하지 않을 수 없는 것이다.

이상의 작품에서뿐만 아니라, 최명익의 해방 전 작품들은 거의가 근대에 대한 양가적인 태도를 텍스트의 서사적 원리로서 구현하고 있다. 양가성이란 것이, □가치, 소설적 줄거리 및 등장인물들에 대한 단의적인 규정이 더 이상 가능하지는 않지만 가치의 문제 그 자체는 여전히 중요한 역할을 담당하고 있는 소설 유형의 특징□이라고 할 때, 최명익의 1930년대 후반 소설에서 볼 수 있는 근대에 대한 이중적 시선 혹은 양가적 의식은 교환가치에 의한 매개라는 현실의 부정적 원리가 텍스트에 내재화된 방식으로서 자본주의적 현실에 대응하는 미학적 전략이라 할 수 있다. 병일이 주인에게 인정받고자 하는 욕망이라든가 병일과 칠성의 사물화된 관계에서 드러나는, 모든 가치들이 교환가치에 궁극적인 기원을 두고 있는 세계, 즉 미/추, 진/위, 선/악 사이의 모든 질적 대립들이 양적인 것으로 치환되는 시장 메커니즘의 세계에서는, 사물들을 양분해버리는 가치평가적 태도가 허위적인 가상으로 드러나고 마는데, 최명익의 해방 전 마지막 작품인 <장삼이사>는 이를 적나라하게 보여주고 있다.

P.Zima, □소설과 이데올로기□, 문예출판사, 1996, p. 43.

만주행 삼등열차에 오른 □나□는 우연히 한 젊은 여인을 동반한 중년 신사와 동석하게 되는데, 그 주위에 앉은 □당꼬바지□와 □가죽쨔켙□과 □캡□ 등 다른 승객들에 의해 구석자리로 밀려난다. 이들의 존재에 처음부터 철저히 무관심한 □나□를 제외하고 그들은 술판을 벌이는데, 그들의 대화를 들어본즉, 젊은 여인은 유곽을 도망쳐 나온 갈보이고 젊은 신사는 그녀를 붙잡아 돌아가는 갈보장수였던 것이다. 이 사실을 안 다른 승객들이 □여인의 얼굴을 보이지 않는 말의 채찍으로 후려갈기□는 언동을 서슴지 않는 가운데, 포주에게 모진 매질까지 당한 여인은 눈물을 흘리면서 화장실로 가버린다. 쭉 무관심으로 일관하던 나는 그녀가 혹시나 화장실에 가서 혀를 깨물고 자살이나 하지 않을까 하는 공연한 망상에 사로잡혀 있는데, 잠시 후 그녀는 □나□의 동정적 시선에 □직업의식적인 추파□를 던지며 나타난다. 이러한 예상치 못했던 반전적 상황에 대한 □나□의 웃음 충동은, 주위에 무관심해온 내가 한순간 내비친 동정이 자기 나름의 생존전략을 갖고 살아가는 현실적인 인간으로부터 철저히 배신당한 데 대한 허탈감의 표현으로, 자신의 동정심이 곧 허위의식에 다름 아니라는 사실과 그것이 얼마나 현실에서 무력할 수밖에 없는지에 대한 새삼스러운 자각에서 생겨난 것이라 할 수 있다.

최명익의 소설은 □양가성□을 서사적, 의미론적 구성원리로서 삼음으로써 이분법적 사유에 근거한 근대주의적 담론의 한계를 넘어서려 하고 있는 것이다. 이는 오히려 언술적인 가치표명의 방식보다 더 근본적인 비판의 의미를 지닌다고 할 수 있다. 하지만 최명익은 □어떻게 살아야 후회 없는 일생일까"라는 끈질긴 질문에서 보듯이, 전통적인 서사방식의 기저를 이루고 있는 □가치에 대한 물음□이나 □이데올로기적인 추구□를 완전히 포기하고 있지 않으며 심지어 소설의 결미에 이르러서는 가치지향성을 드러내 보이기도 한다. 현실을 부정하면서도 현실에 편입하고자 하는 이러한 의식의 분열은, 근대를 문제 삼고 있기는 하지만 그렇다고 근대적인 장르로서의 소설이 근대 자체를 전면적으로 부정해버릴 수 없는 이율배반성에 대응하는 것이다. 말하자면 근대 내부에서 근대를 비판하는 방식 즉, 중심이 아닌 주변부에서 가능한 목소리라고 할 수 있다.

이 글에서 언급되는 이데올로기란 과학과 대립되는, 예컨대 자본주의적 지배이데올로기가 아니라, 가치의 이분법적인 대립구조와 인과적, 목적론적 서사구조를 가진 담론을 의미한다. P.Zima, □이데올로기와 이론□(문학과지성사,1996), 8장 참조. 한편 F. Jameson에 의하면 문학에서의 리얼리즘은 이데올로기적 담론의 방식의 전형이 된다. 주 11 참조.

소설이 이데올로기적 담화에 맞서기를 넘어 가치의 문제 자체를 형이상학적인 것이라고 해서 거부해 버린다면 소설자체의 의미론적, 서사론적 구조 자체를 부정해버리는 것이 되어 버린다.

최명익이 해방 전 문학을 통해 근대주의적 담론방식을 일관되게 비판할 수 있었던 것은 무엇 때문인가. 무엇보다도 그 자신이 제국주의의 지식인이 아닌 □식민지□ □근대□의 지식인이었다는 점과 그의 삶의 기반이 식민지근대의 중심지인 서울이 아니라 그 □주변부□인 평양이었다는 사실에 주목할 필요가 있다. 즉 단순히 억압받고 배제된 타자로서의 주변인을 의미하거나, 중심 권력에 반대되는 이원론적인 개념으로서의 주변인이 아니라, 한 사회계층과 다른 사회계층, 집단과 집단, 식민지배자와 피식민자 사이에 끼여 있는 또 다른 주변적 존재를 의미하는 것이다. 이는 식민지적 경험이라는 자명한 사실을 외면하지 않으면서, 동시에 그러한 서구적 근대와의 차이마저도 역사적 자본주의의 규정을 받을 수밖에 없다는 사실을 함축한다. 따라서 □식민지근대□의 □평양토박이□인 최명익의 작가적 시선이 근대라는 보편적 규정을 벗어나지 못했다는 점에서, 그는 여전히 근대주의자이다. 그럼에도 불구하고 양가성을 통해 드러난 그의 근대비판적 시선이 간과될 수 있는 것은 아니다.

자신의 문학적 입장을 거의 드러낸 적이 없는 최명익의 다음과 같은 발언은 그가 서울이라는 문단의 중심으로부터의 거리감과 주변부 문인으로서의 자의식을 상당히 갖고 있었음을 암시해준다. □나는 우리 문단과는 경성-평양간의 거리를 두고 있다. 아는 문인들이 그리 많지 못하고 따라서 문단을 모른다.□  최명익, □문단조망기□, □조광□ 1939.4, p. 311.

□역사적 자본주의□라는 관점에서 본다면 근대라는 것이 이미 처음부터 제국주의와 식민지, 중심과 주변이라는 위계의 구조를 전제로 성립하고 이를 재생산하는 구조를 가진 것일 수밖에 없다. I.Wallerstein, □역사적자본주의/자본주의문명□(창작과 비평사,1993) 참조.

3. 근대적 이데올로기에 대한 자기동일시

1930년대 한국모더니즘의 최고치에 육박했던 최명익이 해방과 동시에 북한(평양) 문단의 핵심 인물로 부각될 수 있었다는 사실은 분명 문학사적 과제라 할 만하다. 최명익의 작가적 면모와 작품들이 다각도로 주목받은 것에 비해 그의 상세한 생애와 연보에 대해서는 정확히 알려져 있지 않을 뿐만 아니라, 그의 해방 이후의 작품들 중에는 아직도 밝혀지지 않은 것이 남아 있는 실정이다. 최명익은 해방이 되면서 북한에서 가장 먼저 조직된 순수문학단체인 □평양예술문화협회□(1945.8)의 회장으로 추대되었다. 그리고 1946년 3월, 북한의 문인들은 □문학가 동맹□을 □서울중심주의□라 규정하고, 당 중심의 예술가들을 주축으로 □북조선예술총동맹□을 결성하여 □평양중심주의□를 내세우게 되는데, 최명익은 그 중심 산하단체인 □북조선문학동맹□의 중앙상임위원으로 선출되었다.

해방 이후 최명익의 변모는 그의 문단적 위상에서뿐만 아니라 작품 경향에서도 뚜렷하다. 1930년대에는 지식인의 과잉된 자의식을 주로 그렸던 모더니스트는 해방공간에서 □맥령□(1946), □기계□(1947) 등을 거쳐 전쟁 이후에는 역사 소설에 속하는 □서산대사□(1956), □임오년의 서울□(1961) 등 리얼리즘 소설의 창작으로 나아갔으며, 구체적으로는 북한의 문예정책 강령에 충실한 작품을 창작하는 데 주력하였다. 특히 <맥령>에서 주인공 상진이 □그 맛 정도나마 자유가 있던 때에 자기는 왜 좀 더 계몽적으로 이런 젊은이에게 친절한 글을 쓰지 못했던가.□ 하고 반성하는 대목을 두고, 해방 전의 최명익이 이광수를 비판하면서, 문학을 통해 민중을 교화하거나 이상주의적인 정열로써 현실을 호도하는 것을 경계하였던 것을 떠올리지 않을 수 없는데, 이를 통해 그의 문학적 변모의 간극이 얼마나 큰지를 짐작할 수 있다.

김재용은 □해방직후 자전적 소설의 네 가지 양상□(□문예중앙□, 1995, 여름)에서 □맥령□을 최명익의 자전적 소설로 보고 있다.

최명익, □맥령□, p. 54.

최명익, □이광수씨의 작가적 태도를 논함□(□비판□, 1931.9) 참조. 이 글은 해방 전의 최명익이 자신의 문학적 입장을 직접 밝힌 유일한 평론으로서, 이광수의 □余의 작가적 태도를 논함□(□동광□ 1931.4)에 대한 반론으로 씌어졌다.

제임슨은 리얼리즘에 대해서 □사회적 현실의 진리를 기록하기 위해 지금까지 고안된 가장 정교한 인식론적 도구이자, 동시에 리얼리즘의 형식 그 자체가 거짓이라는 것, 다시 말해서 부르조아 이데올로기가 서술문학의 영역에서 빌려온 외형, 미학적 허위의식의 원형□이라고 언급한 바 있다. 이는 역사적 사유형태로서의 리얼리즘이 세속화된 현실을 그 나름의 언어로 적절하게 다루지 못한 것에 대한 부정성을 함축하고 있다. 말하자면, 리얼리즘이 자본주의 현실에 대해 매우 비판적이었음에도 불구하고, 자본주의 사회와 자본주의 이데올로기의 토대를 형성하는 서술 구조와 상징적 질서를 재생산하는 경향을 가지고 있다는 것이다. 나아가 그러한 이데올로기적인 담론은 근대주의를 합리화하고 정당화할 수 있는 구조적 효과를 낳을 수밖에 없다. 그렇다면 무엇이 최명익으로 하여금 모더니즘에서 리얼리즘으로 나아가도록 했을까.

F. Jameson, 유희석 譯, □동굴을 넘어서-모더니즘 이데올로기의 탈신비화□, □비평의 기능□(제3문학사, 1991), p. 184

제임슨은 리얼리즘과 역사적 사유 사이의 밀접한 유사성을 담보해주는 인과율은 이제 더 이상 긍정적인 개념이 아니라 부정적인 혹은 결핍의(privative) 개념이다. 즉 인과율은 수량화되고 무차별하게 등가적인 세계에서, 즉 약호해독된 세계에서 시간이 차용한 형식에 지나지 않는 것임을 주장한다.

해방 이전 최명익 문학의 근대성을 추동했던 근거를 다시 떠올리지 않을 수 없다. 최명익의 변모는 그가 평양 출신의 □식민지근대□의 지식인이었다는 사실을 벗어나서는 해명되기 힘들기 때문이다. 즉, 그가 해방과 함께 식민지의 멍에를 벗어나게 되었다는 것, 그리고 더 이상 그에게 있어서 평양이 서울의 주변부가 아니라 그 자체로 중심이었고, 그 한복판에 그는 □이미 예전부터□ 존재하고 있었다는 것이다. 모더니즘이든, 이에 맞선 사회주의든 모두 서구자본주의의 산물이며 이성중심주의에 바탕을 둔 것이라면, 해방 이후의 최명익이 근대의 중심에서 자신을 발견하게 되었을 때 근대적 담론을 비판할 수 있는 동력을 그는 더 이상 유지할 수 없었던 것이다. 요컨대, 해방 후 최명익의 모더니즘에서 리얼리즘으로의 도정이란 바로, 근대적 이데올로기에 대한 자기동일시를 통해 근대비판적 주체로부터 이데올로기적 주체로 나아감을 의미하는 것이다.

누구도 그 자신이 생겨나온 시대를 넘어설 수 없는 것처럼, 최명익이 해방을 전후하여 보여준 문학적 변모라는 것도 근대주의의 틀에서 벗어난 것은 아니었다. 양가성으로 드러난 해방 이전의 근대비판적 시각이라는 것도 □어떻게 살아야 후회 없는 삶을 사는 것일까?□라는 질문에서 한순간도 자유로울 수 없는 근대주의자의 정신에서 우러나온 것이었으며, 해방 이후 변화한 시대상황 속에서 그는 근대주의의 한계 속에 갇히지 않을 수 없었다. 사회주의 담론에서의 근대극복이라고 하는 것이 진정한 의미의 극복이라기보다 근대를 □뛰어넘으려는□ 기도였으며 그 불철저함이 역사적 실패를 초래했음을 상기할 때, 1930년대 후반이라는 상황 속에서 근대성의 철저한 모색으로 일관한 작가의 정신은 아직도 근대의 불철저함이 도처에 도사리고 있는 이 시대에 많은 시사점을 던져준다고 할 수 있을 것이다.□