<총론> 가면(假面)으로서의 자연, 그리고 난파(難破)의 흔적들 ․ 5

가면(假面)으로서의 자연, 그리고 난파(難破)의 흔적들

이효석-신석정-김달진-박세영-김문집-김소운-김재철의

문학행로가 의미하는 것

염무웅(문학평론가)

■ 주지하는 바와 같이 러일전쟁은 형식상 늙은 제국 러시아에 대한 신흥제국 일본의 승리였으나, 실제로는 일본을 앞세운 영국과 미국의 승리였고 이들 국가에 의한 동아시아 세력지도의 재구성이었다. 그것이 한반도의 식민지화로 나타났음은 굳이 말할 필요도 없는 사실인데, 외교권 박탈과 통감부 설치를 주요 내용으로 하는 강압적인 을사조약, 소위 한일협상조약(1905.11.17.)부터 완전한 식민지전락으로서의 합병조약(1910.8.29.)까지에 이르는 과정은 일사천리로 진행되었다. 아마 1907년은 임종을 앞둔 조선왕조가 마지막 가쁜 숨을 내쉰 해일 것이다.

잠시 이 해의 사건들을 일별해 보자. 정초부터 대구를 중심으로 국채보상운동이 일어나 전국적인 호응을 받았으며, 을사5적을 암살하려는 기도가 있었으나 번번이 좌절되었다. 5월 22일에는 이완용 내각이 발족하였고, 그로부터 한 달쯤 뒤인 6월 24일에는 이상설-이준-이위종이 황제의 위임장을 가지고 제2차 만국평화회의에 참석하기 위해 헤이그에 도착하였다. 이 밀사사건으로 고종의 퇴위가 강요되고(7.20.), 이어서 순종의 황제 즉위식이 거행되었다(8.27.). 이 와중에 소위 ≪정미(丁未)7조약≫이라 통칭되는 한일신협약이 조인되어(7.24.), 사법권의 위임과 군대해산을 결정하였다. 같은 날 ≪광무(光武)신문지법≫이 공포되었는바, 이 법은 1950년대에 이르기까지 언론자유를 옭죄는 탄압의 도구로 위력을 발휘하였다. 무엇보다 1907년은 매국노를 규탄하고 일제의 침략에 반대하는 구국운동이 전국적인 무장투쟁으로 고조된 해였다.

그러나 이 시대가 국권상실의 암흑과 핏빛 저항으로만 채색되어 있었던 것은 아니다. 수원농림, 선린상업, 오산학교, 수피아여학교 등 많은 신식학교들이 이 해에 잇달아 설립되고 서울에 수도-전기-전화-철도-전차 등과 관련된 공사들이 시행되는가 하면, 미국인 선교사가 청년들에게 농구경기를 소개하고 자전거상회에서는 자전거 경기대회를 열기도 하였다. 9월 1일부터 11월 15일까지는 우리나라 최초의 박람회가 개최되어 20여 만 명의 관람객을 끌어 모았으며, 한미(韓美)전기회사라는 데서는 동대문 차고에 활동사진 관람소 즉 영화관을 만들기도 하였다. 양장여인이 처음 서울 거리에 나타난 것도 이 해 연말께였다고 한다.(이상 한국현대사 제9권, ꡔ年表로 본 現代史ꡕ, 신구문화사 1972 참조)

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이런 점에서 오늘의 주인공들이 태어난 1907년 전후의 시기는 흔히 ≪애국계몽기≫라고 호칭되는 데서 드러나듯이 애국적 정서와 계몽주의적 열정이 분출한 시대였다. 그러나 그것은 그 시대의 일면이고, 다른 면에서는 러일전쟁을 계기로 대한제국 정부의 일시적인 자주노선이 후퇴하고 일제의 식민침탈이 더욱 박차를 가하게 되었음을 잊어서는 안된다. 가령, 언론계의 형편을 보더라도 영국인 E.T.베셀과 양기탁-박은식-신채호 등이 활동한 ≪대한매일신보≫가 여전히 반일(反日)의 깃발을 들고 국문판까지 발행하기 시작한 반면에, 신소설 작가로도 유명한 이인직은 천도교에서 창간한 신문 ≪만세보≫의 주필 자리에 있으면서 경영난에 빠진 그 신문을 인수하여 ≪대한신문≫으로 제호를 바꾸고 이완용 친일내각의 기관지로 만들었던 것이다. 요컨대 문명개화로서의 근대화는 우리의 경우 일제에 의한 식민지침략과 분리된 과정이 아니었다. 다시 말하면 이 땅에서 근대화는 식민지화의 분식(粉飾)한 얼굴이었던 것이다.

1907년생 문인들의 삶의 출발점이 망국의 위기와 근대적 전환이 교차하는 갈림길 한가운데 위치해 있었다는 것은 그들의 인생역정 전체가 시대의 격랑을 피할 수 없었다는 운명의 예고처럼 보인다. 그 시대의 격랑이란 어떤 것이었던가. 생각건대 20세기 전반기의 인류역사는 사상 초유의 두 세계대전을 축으로 하여 그 파괴와 신생의 길항 위에 성립한다. 특히 제1차 세계대전의 와중에 일어난 러시아 사회주의혁명의 성공은 제국주의 열강의 압박과 착취에 시달리던 전세계 민중들에게 새로운 희망의 빛을 던지고 해방의 영감을 불어넣었다. 시야를 동아시아로 좁히더라도 3-1운동에 이은 5-4운동의 전개(1919), 인도네시아(1920)-중국(1921)-일본(1922)-인도(1925)-베트남(1930) 등 여러 나라에서의 공산당의 결성, 농민운동과 노동운동 및 학생운동과 여성운동 등 각급 사회운동의 활발한 전개는 이 지역의 정치지형에 근본적인 변화를 가져왔다. 끊임없는 이념분쟁과 내부갈등 및 당국의 혹독한 탄압에도 불구하고 4차에 걸친 조선공산당(1925~28)의 성립과 그 외곽에서의 카프(1925~34)결성은 그 시대의 세계사적 조류를 반영한다고 할 것이다.

러시아혁명을 시발점으로 하는 세계사적 변혁운동의 기운은 1929년부터 전 지구를 휩쓴 대공황의 태풍 속에서 커다란 위기를 맞게 된다. 이미 이태리에서는 파시스트(1922)가 정권을 잡고 있었지만, 독일에서의 히틀러 집권(1933)과 스페인내전(1936~39)에서의 공화주의의 패배는 온 세계에 민주주의의 좌절을 공시하는 충격을 주었으며, 그 연장선 위에서 유럽은 다시 세계대전(1939)에 휘말리게 된다. 이 반동의 물결은 일본 제국주의의 야심을 자극하여 만주사변(1931)-중국침략(1937)-태평양전쟁(1941)으로 이어지는 확전으로 나타났는바, 그 여파는 식민지 조선에 대한 무자비한 전쟁동원과 가혹한 탄압을 결과하였다.

이같은 역사의 격랑에 1907년생 문인들은 어떻게 반응했던가. 똑같은 시대조류 속애서 성장했다 하더라도 그들이 자기의 문학세계를 찾아가는 도정은 당연히 서로 똑같은 것일 수 없었다. 김소운과 김문집은 보통학교를 마치자마자 또는 중학을 다니다 말고 일본으로 건너가 그곳에서 문학적 교양의 터전을 구했다. 그러나 그들이 그곳에서 획득한 일본 고전문학에 대한 조예와 일본 현역문인들과의 교유는 그들의 문학인생을 위해 일정부분 자산이 되기도 했지만, 근본적인 차원에서는(특히 김문집의 경우) 오히려 심각한 제약이 되었을 것으로 짐작된다. 왜냐하면, 당시 조선에 있어 일본은 식민지 모국인 동시에 근대문명의 유일한 창구(窓口)로 기능했으므로, 일본문화와의 이러한 간극 없는 밀착 내지 일본문화 속으로의 매몰은 자아상실의 위험을 동반할 수밖에 없었고, 이처럼 자아가 확보되지 않은 곳에서는 결코 문학다운 문학이 태어날 수 없기 때문이다. 반면에 박세영은 중학졸업 이후 일본유학 대신 중국대륙을 유랑하게 되는데, 이 경험은 그를 민족현실의 새삼스런 발견으로 이끌었을 가능성이 상대적으로 더 높다. 물론 여기서 일본이냐 중국이냐의 선택지가 자동적으로 한 인간의 사상형성에 차이를 만들어 냈다고 말할 수는 없다. 하지만 박세영이 귀국 직후 좌파조직에 가입하여 일생 동안 답답할 만큼 일관되게 노선을 견지한 데에는 일본유학 아닌 중국방랑을 떠날 때 그의 마음에 있었던 것과 동일한 어떤 내적 성향이 작용했을 것이다.

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여기서 이들과 대조적으로 떠오르는 인물이 벽초 홍명희(1888~1968)이다. 그는 명문대가 출신으로서 일찍이 전통학문의 수련을 거친 다음 일본유학(1906~1910)을 통해 서양과 일본의 근대문학을 섭렵했고 또 중국 및 남방생활(1912~1918)을 통해 그곳에 망명한 다수의 독립운동가들과 연계를 맺을 수 있었다. 비슷한 연배의 인물들과 비교해 볼 때 벽초는 신채호의 전투적 치열성을, 한용운의 내면적 깊이를, 최남선의 학문적 체계를, 이광수의 대중적 인기를 결하고 있지만, 그러나 그들 어느 누구도 갖지 못한 포용성과 유연성, 현실적응력과 민족적 경륜을 겸비하고 있으며 한 인격 내부에서 전통과 근대성의 통일을 구현하고 있다.

김달진과 신석정은 불교전문학교에서 수학했다는 경력을 공유하고 있고, 기본적으로 자연친화적인 감수성의 소유자라는 점에서도 공통된다. 김달진은 출가한 스님으로서 역경(譯經)사업 등에서 수많은 업적을 남겼고, 신석정은 평생 고향인 부안과 전주에 머물면서 시 쓰는 일과 학생들 가르치는 일 이외의 다른 잡무에 손댄 적이 거의 없었다. 그런 점에서 두 사람은 외관상 당대현실의 절박한 문제성으로부터 멀리 떨어진 독특한 선적(禪的)-전원적 공간 안에 고고하게 칩거하고 있었던 것으로 보인다. 그러나 그것은 겉으로 드러난 모습일 뿐이며, 자연은 현실과의 긴장을 감추는 오래된 가면일 수도 있다. 그리고 그 점에서 김달진과 신석정은 외관상의 유사성에도 불구하고 아주 대조적인 개성을 지니고 있었다고 생각된다.

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카프의 위력과 카프의 퇴조라는 시대적 표정의 변전을 한 작가의 문학적 행로 속에 복합적으로 반영한 인물이 이효석이다. ≪동반자작가≫라는 말이 1920년대 후반의 유진오와 이효석을 지칭하는 관습적 용어로 굳어진 사실이 이를 입증한다고 하겠다. 시대의 유행을 뒤쫓는 듯한 이러한 추수적(追隨的)인 자세가 정명환 교수에 의해 강력히 비판된(鄭明煥, ｢僞裝된 順應主義 - 李孝石論｣,1968~69) 이후 이효석은 ｢메밀꽃 필 무렵｣의 높은 완성도와 대중적 명성에도 불구하고 대체로 비평의 호의적인 조명에서 벗어나 있었다. 분명히 이효석은, 30여년 뒤의 김승옥이 그러하듯이, 작품을 통해 완성에 이른 재능이었다고 말할 수는 없을 것이다. 돌이켜보면 그는 김승옥이 받았던 것보다 훨씬 더 복잡한 시대적 압박을 더 미숙한 동시대인들 틈에서 통과하지 않으면 안 되었고, 그 결과로서의 상처와 불균형을 삶과 글에 남겨놓았다. 그러나 그런 점까지 포함하여 그의 문학은 식민지시대를 증거하는 독특한 초상들 중의 하나로서 외면할 수 없는 중요성이 있으며, 그런 만큼 후세의 문학사가들에게 심도있는 해명을 요구할 권리가 있다.

■ 학문연구가 대학제도 바깥에서 지속되기 어려운 것이 근대사회의 한 특징이라 할 때, 3-1운동 이후 연희-보성-이화 등 사학들이 전문대학 체제를 갖추게 되고 일제 당국에 의해 경성제대가 출범한 것은 우리나라 근대학문의 역사에서 획기적인 의의를 갖는다고 할 수 있다. 특히 연희전문에 정인보(1892~1950)-최현배(1894~1970)-백남운(1895~1974) 등 훌륭한 학자들이 교수로 재직하면서 식민지 관학(官學)에 대항하는 학풍의 수립에 진력한 것은 주목에 값한다. 이에 비해 경성제대의 출범이 갖는 의미는 이중적일 것이다. 한편으로 그것은 명백하게 최고 교육기관에 있어서의 식민지통치의 관철이다. 개정된 조선교육령(1922)에 의해 전문학교와 대학의 등급을 구분하고 경성제대만을 유일한 정규대학으로 인가한 것도 그렇지만, 법문학부와 의학부만으로 구성된 이 대학에서 1926년 개교 당시 전체 교수 57명 중 5명이, 전체 학생 140명 중 47명이 조선인이라는 사실도 그 점을 보여준다. 그러나 다른 한편, 비록 식민지적 구조의 내부에서라도 그 식민성을 극복할 수 있는 주체적이고 잠재적인 역량이 양성될 수 있는 것이 또한 대학의 본질이다. 경성제대 조선어-문학과 졸업자들이 우리나라 국문학연구 제1세대의 핵심을 구성하게 된 사실이 단적으로 이를 입증한다.

김재철은 이 제1세대 중의 한 명이다. 조윤제(1904~1976)가 1회, 이희승(1896~1989)이 2회, 그리고 김태준(1905~1949)과 김재철이 3회로서, 이들은 3회 졸업생이 배출되던 1931년에 조선어문학회를 결성하여 일본 학자들의 영향을 벗어나기 위한 집단적 활동을 개시하였다. 특히 대학 동기인 김태준과 김재철은 졸업논문을 위해 준비한『조선소설사』와『조선연극사』를 신문연재로 발표하여, 안확(安自山, 1886~1946) 같은 재야학자가 첫삽을 들었다고는 하나 아직 불모지나 다름없던 이 방면에 선구적인 업적을 제출하였다. 뒤이어 방종현(1905~1952), 이숭녕(1908~1994), 김형규(金亨奎) 등이 조선어학과를, 구자균(1912~1964), 고정옥(1911~1969), 정학모(鄭鶴謨), 손낙범(孫洛範), 정형용(鄭亨容), 이명선(李明善) 등이 조선문학과를 차례로 졸업하고 이 흐름에 참여하여, 이제 국어국문학 연구는 근대적 학문으로서의 기본적 골격을 갖추게 되었다. 이들은 해방후 각 대학 국문학과 교수로 자리잡고 학문 후속세대의 양성에 힘썼으며, 그중 일부 학자들은 ≪우리어문학회≫를 조직하고 그 학회의 이름으로 ꡔ국문학사ꡕ(1948)와 ꡔ국문학개론ꡕ(1949)을 간행하여 초보적인 형태의 학문운동을 전개하기도 하였다. 다만, 유감스러운 것은 발표 당시에 이미 높은 가치를 인정받았던 연극사연구의 개척자 김재철이 불과 26세의 새파란 나이에 세상을 떠남으로써 동학들에게 깊은 아쉬움을 남긴 점이다.

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그런데 김재철의 탄생 100주년을 맞아 국문학연구가 근대학문으로 탄생하게 되는 초기 과정을 잠시 뒤돌아본 까닭은 어디에 있는가. 그것은 일제시대의 국문학연구가 문학활동의 살아 있는 현장 즉 현실문단과 일정하게 떨어져 있었다는 사실로부터 교훈을 얻기 위해서이다. 여기서 가령, 경성제대 영문과 2회 졸업생인 이효석이 이미 재학중에 소설가로 데뷔하여 활동을 시작했고 3회 졸업생인 최재서가 비평가로서 문단에 적극 개입했던 사실, 그리고 무엇보다도 3-1운동 전후 우리 근대문학의 건설자들 대부분이 일본유학생 출신이고 그들 다수가 유학중 서양문학에 심취했던 사실을 상기해 보자. 생각건대 국문학연구가 근대학문으로 태동하던 무렵 이들 연구자들 앞에 놓인 동시대문학의 축적된 작품량은 너무나 빈약하였다. 따라서 그들의 학문적 과제는 과거로부터 넘겨진 문학유산의 분류와 체계화 즉 역사적 연구일 수밖에 없었다. 그런 점에서 김태준-김재철-조윤제 등 초기 국문학자들이 각각 소설사-연극사-시가사(詩歌史) 등에 착수하여 첫 저서를 내놓은 것은 불가피한 일이었다.  그러나 동시대 민중의 구체적인 생활 즉 당대의 현실을 표현하는 것을 목표로 하는 작품의 창작에 있어서는 그러한 역사적 연구가 살아 있는 준거(準據) 노릇을 하기 어렵다. 아마 이 시대의 작가와 비평가들에게 직접적 모범으로 제시된 것은 서구의 문학장르와 문예사조를 적극 받아들여 자신들의 근대문학을 이룩해 나가는 데 성공하고 있는 일본의 선례였을 것이다. 많은 논란을 불러일으킨 임화의 소위 이식문학론은 우리 문학사의 과거와 현재 사이에 충분한 내재적-유기적 연속이 결여되어 있음을 지적한 것이다.

그러나 어느 시대 어느 나라건 문학에 대한 역사적-이론적 연구 즉 문학사와 문학이론은 창작과 비평이 이루어지는 문학현장과 구별될 수는 있을지언정 분리될 수는 없다. 우리나라 신문학운동 초기에 양자가 서로 무관해 보일 만큼 멀리 떨어져 있었던 것은 특정한 시대의 예외적인 현상으로서, 이것은 양자 모두를 위해서 바람직한 상태가 아니다. 나의 어렴풋한 짐작에 국문학연구와 현장문학이 서로를 발견하고 상대방을 통해 자신을 한 단계 높이게 된 것은 일제 식민통치의 압제가 좀더 악랄해진 1930년대 후반이 아닌가 한다. 시와 평론으로 활약하던 양주동(1903~1977)이 신라향가와 고려가요 연구에 몰두한 것은 뜻밖의 선회라 할 수도 있지만, 출판사 학예사를 무대로 한 문학사학자 김태준과 현장이론가 임화(1908~1953)의 접촉은 각자 추구해 오던 방향에서의 필연적인 만남으로서 중요한 의미를 지닌다. 2005년도 탄생 100주년 기념문학제에서 김재용 교수는 해방 전후 이념적 기치로서의 민족문학론의 형성에 김태준이 핵심적인 역할을 했고 그에 앞서 두 사람의 이론적 상호접근이 이루어졌다는 가설을 발표했는데,(김재용, ｢김태준과 민족문학론｣) 오늘날 김윤식-최원식 등을 선도로 하는 국문학과 출신자들이 한때 번성하던 서구문학 전공자들의 위세를 밀어내고 평단의 우이를 잡게 된, 어쩌면 너무나 당연한 상황의 연원을 찾자면 1930년대 말경 민족문학론의 잉태지점으로 가야 하지 않을까 생각한다.

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■ 카프 결성 이전에 이미 김석송(1901~?), 김기진(1903~1985), 조명희(1894~1938) 등이 경향파적인 작품을 발표했고 카프 결성 이후 그 영향권 안에서 많은 시인들이 활동한 것은 잘 알려진 사실이다. 그런데 1931년에 발간된 ꡔ카프 시인집ꡕ에는 김창술(1903~1950)의 ｢기차는 북으로 북으로｣ 등 4편, 권환(1903~1954)의 ｢소년공의 노래｣ 등 7편, 임화의 ｢네거리의 순이｣ 등 6편, 안막(1910~?)의 ｢삼만(三萬)의 형제들｣ 등 2편, 그리고 박세영의 ｢누나｣ 1편이 수록되어 있다. 시집이 발행된 시점은 일본에서 갓 돌아온 임화-김남천-안막 등이 프로문학의 볼셰비키화라는 깃발을 들고 카프의 제2차 방향전환을 시도하여 헤게모니를 장악하고 난 직후로서, 이 시집은 카프 내부의 그러한 변동을 반영하고 있다고 믿어진다. 여기에 수록된 다섯 사람들 이외에도 김해강(1903~1987), 류완희(1903~?), 박팔양(1905~?), 박아지(1905~1959), 이찬(1910~1974), 김조규(1914~1990) 등이 카프를 중심으로 활약했고, 이들보다 문단선배인 이상화와 김동환도 한때 카프의 노선에 동조적이었다. 그러나 돌이켜보면 이 여러 사람 가운데 박세영은 이찬과 더불어 카프의 계관시인이라 불려도 좋을 만한 대표성을 지니고 있다. 몇 가지 각도에서 그 점이 뜻하는 바를 검토해 보자.

내가 접해 본 거의 모든 자료는 박세영이 1902년생이라고 기록하고 있고, 김윤식, ꡔ한국현대문학사ꡕ(서울대출판부 1992) 등 일부 책에만 1907년 7월 5일생이라고 되어 있다. 그리고 대부분의 책들은 그가 1922년 9월에 결성된 사회주의 예술단체인 焰群社에 가담, 李浩-宋影-李赤曉 등과 연결을 맺었다고 기술하고 있다. 잡지 ≪염군≫은 1923년 11월 李赤曉를 대표로 창간호를 편집한 상태에서 압수당하고 1924년 3월에는 제3호를 기획하다가 금지됨으로써 결국 한번도 빛을 보지 못한 채 폐간되었다. 한편, 1924년 6월 9일자로 경성 지방법원 檢事正 대리 平山正祥이 상부에 올린 보고서에 따르면, 이틀 전인 7일에 노동총동맹과 청년총동맹 주최로 31개 운동단체들의 연합간담회가 있었던 바, 염군사에서는 崔承一-宋影-沈大燮-池貞信이 이 모임에 대표로 참석하였다. 참고로, 李浩는 대한민국 초대 법무장관을 지낸 변호사 李仁의 아우이고 池貞信은 당시 李浩와 연인 관계였는데, 1925년 8월 염군사와 파스큘라의 합동에 의한 카프의 결성은 관철동 형네 집에 기숙하고 있던 李浩의 방에서 이루어졌다. 그런데 배재고보를 졸업한 직후인 1922년 4월 중국으로 건너간 박세영이 혜령 영문전문학교를 다니다 중퇴하고 天津에서 ≪화북명성보≫ 교열원으로 일하다가 귀국한 것이 1924년 9월이라 하니, 설사 그가 염군사에 관여했다 하더라도 그것은 중국에 머물면서 知人들과의 文通에 의해 이름만 얹은 사실을 가리킬 것이다. 물론 그가 1907년생이라면 이러한 염군사 가담설은 당연히 허구이다. 그러나 ≪염군≫ 창간호에 赤曉-紅波-宋影-李浩 등의 작품과 더불어 박세영의 시 ｢揚子江畔에서｣가 실릴 예정이었다는 구체적인 회고(鶯峯山人, ｢신흥예술이 싹터나올 때｣ : 김윤식, ꡔ한국근대문예비평사연구ꡕ 한얼문고 1973, p. 39 참조)가 있는 것으로 미루어 그의 生年이 1902년임은 거의 확정적이라고 여겨진다.

방금 거명한 시인들의 행로를 살펴보면 그들 대부분이 역사의 격랑에 부딪쳐 상처를 입고 좌절하거나 비극 속으로 침몰했음을 알 수 있다. 김기진-김동환의 얼룩진 생애는 잘 알려져 있고 조명희와 임화의 비극적 최후도 밝혀진 터이지만, 안막-박팔양-박아지-김조규는 월북 후 별다른 활동을 못 하거나 행방이 묘연하다. 대표적인 카프시인 중의 하나로 지칭되던 권환은 건강 때문에 낙향하여 숨죽이며 살다가 일찍 세상을 떠났고, 1920년대 후반 왕성하게 구호적인 시들을 발표하던 김해강도 30년대 중반을 넘기면서 지향점을 잃고 의미 있는 문학활동에서 떨어져 나가고 말았다. 김해강과 동향(同鄕)으로서 당시 가장 활발한 카프시인이었던 김창술 역시 후일의 행적을 확인하기 어렵다. 이렇게 본다면 박세영과 이찬은 (소설 쪽의 이기영-한설야 등과 더불어) 일제말 암흑기를 훼절의 과오 없이 통과했을 뿐만 아니라 월북 후에도 오래도록 문단에서 지도적인 위치를 누리면서 창작활동을 지속했다는 점에서 카프문학의 정통성이 북한문학으로 계승되었음을 웅변하는 산 증인이라 할 수 있다. 박세영이 북한 애국가의 작사자라는 것은 그러한 상징성의 한 단면이다.

박세영의 문학적 업적을 평가함에 있어서 동시대인들 여럿이 증언하는 그의 인품의 성실성과 이념적 일관성은 중요한 참고 항목일 것이다. 그러나 그것이 결정적인 요소라고 하기는 어렵다. 여기서 가령 ꡔ산제비ꡕ 머리말에 붙인 임화의 언급을 상기해 볼 필요가 있다.

<총론> 가면(假面)으로서의 자연, 그리고 난파(難破)의 흔적들 ․ 11

항상 우리는 “글은 사람이다”라는 말을 해왔지만, 이 말이 世永君의 예술에서처럼 부합되는 경우도 드물까 한다. 그는 창작생활에 있어서나 우리 예술단체 활동에 있어서나 특별히 눈에 띄는 특색을 가졌다고 할 수는 없다. 그러나 어느새 그는 우리들 가운데 없지 못할 무거운 존재가 되었다. 그는 자기라든가 문학적 명성이라든가를 돌아보지 않고 잠자코 필요한 일에 종사한 드문 사람이었다. (중략) 사실 이 책을 펴는 독자가 누구나 짐작할 수 있으려니와, 君의 작품은 어느 것을 보아도 어디 이렇다 할 특징으로서 독자의 눈을 휘황하게 하지는 않는다. 그러나 특징 아닌 특징이라고 할 어떤 특징에 의하여 그의 작품은 차차 완성의 域으로 가까워 가고, 고유한 예술적 성질과 견고한 실력으로 독자의 섬세한 음미를 요청한다.

이 언명은 박세영의 인간과 문학에 대해 정곡을 찌르고 있을 뿐만 아니라 당대의 시가 도달한 예술적 수준이 어느 정도인지, 또 조직운동에 요구되는 품성적 특징이 어떤 것인지에 관한 임화 자신의 이해를 보여주고 있다. 이 서문을 쓰던 1937년 무렵 임화는 지난날의 비현실적인 과격노선을 스스로 자기비판하면서 신문학사 연구를 통해 좀더 폭넓은 시야의 확보를 모색하고 있었던바, 이때 그가 말하는 “독자의 눈을 휘황하게” 할 만한 특징이라는 것이 결코 프로문학 이념과의 결별을 뜻하는 것일 수 없음은 명백하지만, 동시에 과거와 같은 선동적 구호의 지리멸렬한 복창(復唱)만으로 이념의 견실성이 담보되지 않음도 그에게는 분명해 보였던 것이다. 적어도 임화는 카프의 영역 바깥에서 산출된 ꡔ정지용시집ꡕ(1935), ꡔ기상도ꡕ(1936), ꡔ사슴ꡕ(1936), ꡔ분수령ꡕ(1937) 같은 시집들의 높은 수준을 의식하고 ｢시작(詩作)에 있어서 주지적(主知的) 태도｣(1933)부터 ｢모더니즘의 역사적 위치｣(1939)까지 김기림이 추구했던 새로운 시학에 이론적 긴장을 느끼면서 박세영 문학에 대해 유보적인 평가를 내리는 것이다. 따라서 해방 직후 카프의 재건을 둘러싼 좌파 내부의 노선분열, 그리고 6․25전쟁 말기에 임화가 맞게 될 파멸적 운명의 단초를 여기서 이미 감지한다 하더라도 그것은 지나치게 결과론적 예단이 아닌 것이다.

12 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

어떻든 문제는 박세영의 작품이 얼마나 당대 현실과의 치열한 대결의 소산인가 하는 점인데, 솔직히 말하면 나는 시집 ꡔ산제비ꡕ 전권에서 진실한 감동을 주고 문학적 생기를 느끼게 하는 단 한 편의 시도 만나지 못하였다. 뜻밖에 자주 나오는 자연묘사는 대체로 감상적 탄식을 위한 상투적인 배경으로 되기 일쑤이며, 열악한 노동조건에 대한 고발(예컨대 ｢산골의 공장｣)이나 노동자의 단결과 연대에 대한 호소(예컨대 ｢누나｣)도 실재하는 현실로부터 울려나온다기보다 시인의 관념에서 만들어진 듯한 도식성을 벗어나지 못하고 있다. 도시의 향락적 청년에 대비하여 노동하는 어부 남편을 찬양한 단편서사시 ｢바다의 여인｣은 구성의 억지스러움과 내용의 통속성만이 돋보인다. 정지용의 ｢유리창｣에서 완벽하게 절제된 감정의 무언극을 경험한 독자라면 ｢이름 둘 가진 아기는 가버리다｣의 흘러넘치는 감상주의에 역겨움을 금할 수 없다. 그러나 다음 작품들에서는 식민지현실의 중압을 돌파하려는 건강한 의지와 진실한 자기반성 및 거기에 상응하는 정돈된 언어를 발견한다.

남국에서 왔나,

북국에서 왔나,

山上에도 上上峰,

더 오를 수 없는 곳에 깃들인 제비.

너희야말로 자유의 화신 같구나,

너희 몸을 붙들 者 누구냐,

너희 몸에 알은 체할 者 누구냐,

너희야말로 하늘이 네 것이요 대지가 네 것 같구나.

- ｢산제비｣ 앞부분

너와 나, 또 수많은 동무들이,

삶의 뜻을 알려고 어린 시절을 보낸 지도 여러 해,

하늘같이 높던 그 理想은 다 꺼지고 말았다.

너와 나, 또 온 세상의 청춘들이

한 번씩은 다 가져보는 그 마음,

그 마음은 높게 하늘로 떠오르는 사람들이 되어

검은 구름에 앞을 못 보고,

헤매이다 떨어져 버리는구나.

생각하면 날개도 없이 뛰어올라간 만용을,

내 어찌 한하지 않으리.

오- 너는 나에게 대답하라,

하늘에 닿던 너의 理想을 누가 앗아갔나 대답하라,

그러면 일찍이, 너는 너의 모든 성의와 분투를 감춰버리고

<총론> 가면(假面)으로서의 자연, 그리고 난파(難破)의 흔적들 ․ 13

우연과 自信을 내세운 일이 없는가 대답하라.

- ｢나에게 대답하라｣ 앞부분

시집 ꡔ산제비ꡕ의 수록작품 대부분에는 괄호 안에 창작연대가 기록되어 있는바, 전자는 <丙子 初秋>, 후자는 <丙子 盛夏>라고 되어 있다. 그러니까 1936년 초가을과 한여름, 즉 거의 같은 무렵에 씌어진 것이다. 이 사실은 이 시들을 이해하는 데 중요한 단서를 제공한다. 왜냐하면 두 작품은 일제 식민지 권력에 의한 카프의 강제해산, 즉 자유의 박탈과 이상의 좌절이라는 동일한 상황에 대한 시적 대응으로 읽히기 때문이다. 어느 누구한테서 간섭이나 구속을 받지 않고 훨훨 하늘을 나는 제비는 시적 화자의 존재의 억압성을 부각시키는 시적 표상이다. 그리하여 시의 화자는 자신과 동지들이 자기도취에 빠져 현실을 옳게 인식하지 못하고 객관적 조건의 변화에 현명하게 대처하지 못했던 것이 아닌가 자문하는 것이다. 그러나 이런 작품들도 건실한 현실의식과 소박한 언어의 결합에 의해 상대적으로 성공적인 결과에 이르고 있다는 것이지, 위기의 시대를 정면으로 돌파하는 정신의 강인함 내지 비타협적 통렬함과는 거리가 먼 상식의 세계이다. 사소한 얘기인데, 제비는 높은 산꼭대기에 깃들이는 새가 아니라 사람 사는 동네에 터를 잡고 집과 논밭 위를 날아다니는 새이다. 그러니까 집제비 들제비라고 말할 수는 있어도 산제비라고 할 수는 없다. 물론 ｢산제비｣의 제비는 시인의 자유에 대한 갈망을 대변하는 관념적 표상이지, 제비의 생물적 특징을 구비한 실물적 존재이어야 하는 것은 아니다. 그렇다면 더욱이나 제목을 그렇게 붙일 까닭이 없지 않은가.

14 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

■ 신석정과 김달진은 불교와의 인연, 노장사상에 대한 심취, 문단 중심부에서 멀리 떨어진 소탈한 생활, 그리고 무엇보다도 자연친화적 시세계라는 점에서 외관상 유사한 면모를 보이지만, 작품을 읽어보면 아주 대조적인 개성의 소유자들이다. ≪시원≫ (1934), ≪시인부락≫(1936), ≪죽순≫(1947)의 동인이자 청년문학가협회 부회장으로 틈틈이 문단에 이름을 올렸음에도 불구하고 김달진은 시인이라기보다 승려 또는 고전번역가라는 인상으로 각인되어 있었고, 그리하여 첫 시집 ꡔ청시(靑柿)ꡕ(1940)는 오랫동안 세상으로부터 잊혀져 있었다. 반면에 ≪시문학≫(1931)을 무대로 본격적 활동을 시작한 신석정은 초기부터 모더니스트 김기림의 각별한 주목을 받았고, 첫 시집 ꡔ촛불ꡕ(1939)의 출판기념회에는 유파를 초월하여 많은 문인들이 축하를 보냈으며, 이후 그는 언제나 문단이 기억하는 시인들 중의 하나였다. 세계와 관계 맺는 방식에서 나타나는 이러한 차이는 그러나 그들의 시의 영원한 화두라 할 자연에 대한 태도의 상이(相異)에 비하면 삽화적인 것으로 보인다.

재발견의 형식으로 우리 앞에 다시 모습을 드러낸 시집 ꡔ청시ꡕ는 가히 경이에 값하는 높은 수준의 시세계였다고 말할 수 있다. 당시에 발표된 대부분의 시들이 시간의 풍화작용을 견디지 못하고 다만 역사적 독해의 대상으로 퇴색한 데 비하여 김달진의 많은 시들은 여전히 현재적 감수성을 생생하게 자극한다. 이것은 어떤 점에서 그의 시적 사유가 처음부터 역사적 차원을 배제하고 있었기 때문이라고도 볼 수 있다. 역사가 악마적인 힘에 넘쳐 모든 이성적인 것을 압도하는 시대에 김달진은 역사와의 단절을 통해 역설적으로 역사에 오염되지 않은 순수의 공간을 확보할 수 있었다. 그 공간에서 그가 한 일은 극히 객관적인 시선으로 자연을 바라보는 것이었다. 그리하여 그의 시는 때때로 외광파(外光派) 인상주의자의 그림처럼 관념의 개입이 배제된 순간의 풍경을 즉물적으로 재현한다.

유월의 꿈이 빛나는 작은 뜰을

이제 미풍이 지나간 뒤

감나무 가지가 흔들리우고

살찐 暗綠色 잎새 속으로

보이는 열매는 아직 푸르다

- ｢扉詩｣ 전문

이 작품은 ꡔ김달진 시전집ꡕ(문학동네 1997)의 맨 앞에 실려 있는데, 扉가 사립문을 뜻하므로 “비시”란 서시(序詩)의 겸손한 표현이 아닐까 한다.(다른 選集에는 제목이 ｢靑柿｣라고 되어 있어 첫시집의 표제작임을 알게 한다.) 당시의 시로서는 드물게 섬세한 감각과 예민한 관찰이 제한된 화폭 안에 적절하게 형상화되어 있다. 이 시에서 이러한 미학적 균형의 달성이 가능했던 것은 어디에서 연유할까. 생각건대 그것은 시의 화자가 텍스트 바깥에 몸을 숨기고 아무런 타의(他意)의 관여 없이 대상의 즉자성에 시선을 집중할 수 있었기 때문일 것이다. 그런 점에서 이 작품은 일종의 무의미시이고 시로써 무심(無心)의 경지를 지향한 것이라 할 수 있는데, 이렇게 생각해 볼 때 김달진 시의 자연은 색깔과 윤곽이 분명한 즉물적 실재이자 동시에 그 자체로서 실재의 덧없음을 암시하는 하나의 가상(假象)이다.

이에 비하여 신석정 초기시의 자연은 아무런 실재성을 갖지 않는다. 그의 이름을 시단에 널리 알린 1930년대의 대표작들, 예컨대 ｢임께서 부르시면｣, ｢그 꿈을 깨우면 어떻게 할까요｣, ｢나의 꿈을 엿보시겠습니까｣, ｢그 먼 나라를 알으십니까｣, ｢봄의 유혹｣, ｢아직 촛불을 켤 때가 아닙니다｣ 같은 작품들에서 자연은 중첩되는 비유와 끝없는 환상에 둘러싸인 가공의 이상향이며, 현실 너머의 세계에 대한 동경과 희구의 미화된 투사이다.

어머니

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

깊은 삼림지대를 끼고 돌면

고요한 호수에 흰 물새 날고

좁은 들길에 야장미 열매 붉어

멀리 노루새끼 마음놓고 뛰어다니는

아무도 살지 않는 그 먼 나라를 알으십니까?

- ｢그 먼 나라를 알으십니까｣ 앞부분

여기 묘사된 “그 먼 나라”의 풍경은 이 나라의 실재하는 자연경치와는 거리가 먼 상상적 낙원이다. 그러나 그러한 비실재성에도 불구하고, 아니 어쩌면 그 비실재성 때문에 이 시는 당대의 독자들에게 거부할 수 없는 호소력을 발휘했을지 모른다. 마치 산업화 초기 서구의 낭만주의 문학에서 먼 것과 낯선 것, 고향적인 것과 내면적인 것에 대한 이질적이면서도 동시적인 그리움(말하자면 Heimweh와 Fernweh의 앰비벌런스)이 현세의 고통에 대한 절망적 인식(이른바 Weltschmerz)에서 출발했듯이, 신석정 시의 이상적 자연에 대한 낭만적 동경과 초월에의 속삭임은 그가 동시대인들과 공유했던 바로 그 세계고(世界苦)를 현실적 기반으로 성립될 수 있었던 것이다. 여기서 우리는 김기림이 신석정을 가리켜 “현대문명의 잡답을 멀리 피한 곳에 한 개의 유토피아를 음모하는 목가시인”(1933년 시단의 회고와 전망)이라고 정의하면서, 신석정의 경우 목가 그 자체가 현대문명에 대한 간접적인 비판이기도 하다고 지적했던 것을 상기하게 된다. 이 무렵 김기림은 스스로 몇 편의 시를 발표하기도 했지만, 그보다 ｢시작(詩作)에 있어서의 주지주의적 태도｣(1933) 같은 평론으로 우리나라 문학사에 본격적으로 모더니즘 운동의 시동을 걸고 있었다. 신석정 시의 어떤 요소가 김기림 모더니즘론에 적극적으로 수용된 것일까. 혹시 서구 목가문학의 전통에 대한 김기림의 이념적 학습내용이 신석정 평가에 기계적으로 투입된 것은 아닐까. 후일 신석정은 어느 수필에서 김기림의 호의와 우정에는 감사하면서도 정작 평가 자체에는 떨떠름해 하는 의견을 표명한 바 있는데, 현대문명 비판이라는 김기림표 양복이 신석정의 몸에는 도무지 맞지 않았던 것 같다.

16 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

<총론> 가면(假面)으로서의 자연, 그리고 난파(難破)의 흔적들 ․ 15

8-15해방의 거대한 파장에 대해서는 굳이 말할 필요가 없지만, 그것은 김달진처럼 역사와의 단절을 통해 정신의 고고성을 견지해 오던 시인조차 역사의 광장으로 불러내는 계기로 되었다. ꡔ해방기념시집ꡕ(중앙문화협회, 1945.12.12.)에 정인보-홍명희-박종화-정지용-임화-김기림-이용악 등 24명 시인들의 작품과 함께 그의 ｢아침｣이 실린 것도 눈에 띄는 일이지만, 임정(臨政)요인들의 귀국을 감격스럽게 노래한 ｢그분들은 오셨다｣라든가 압제에서의 해방을 찬양한 ｢자유｣ 같은 작품들도 김달진으로서는 예외적인 행보였다. 그런데 잘 살펴보면 이 시들은 흥분과 격정에 넘친 당시의 수많은 구호시-애국시들의 홍수 속에서 그래도 시적 품위와 감정의 절도를 지키려 한 많지 않은 예에 속한다는 것을 알 수 있다. 그러했기에 그는 오래지 않아 정치문학의 소용돌이를 벗어나 다시 자기 자리로 돌아간다. 그러나 단순히 원상복귀하는 것은 아니다. 자연풍경의 인상주의적 재현 안에 이미 잠재해 있던 초기시에서의 자기성찰이 이제 좀더 평이한 서술체로 제시되는 것이다. ｢비명(碑銘)｣이라는 말년의 작품은 자신의 인생 전체를 다음과 같이 밝은 빛 속에서 요약하고 있다.(이에 비해 ｢某月 某日｣ 같은 작품은 자기비판의 어조가 더 강하다고 하겠다.)

여기 한 自然兒가

그대로 와서

그대로 살다가

자연으로 돌아갔다.

풀은 푸르라

해는 빛나라

자연 그대로.

이승의 나뭇가지에서 우는 새여.

빛나는 바람을 노래하라.

해방 후의 사회적 격변은 때때로 신석정에게 적지 않은 시련을 부과하였다. 전시의 부득이한 행적 때문에, 또 현실문제에 관련된 작품 때문에 그는 잠시나마 당국에 잡혀가 고초를 겪기도 하였다. 그러나 그는 그의 모든 작품들이 입증하는 바와 같이 어떤 특정한 사상적 경향을 추구하는 정치적 시인이 결코 아니다. 물론 해방은 그의 문학에도 커다란 전환의 계기로 작용하였다. 한 마디로 초기시의 그의 자연이 낭만적 이상에 정초한 가공적 낙원의 그림 즉 “미학적 자연”이라면 중기 이후 그의 자연은 이상의 추구를 체념하고 난 뒤의 답답하고 가난한 생활 속에서 관찰한 “경험적 자연”인 것이다. 어느 경우에나 그의 전원시는 정치이념을 내장하기 위한 문학적 외피가 아니었다. 그러나 그가 일생동안에 걸쳐 인간을 아끼고 자연을 사랑하며 불의에 타협하지 않은 올곧은 한길을 걸었음은 분명하다. 험난했던 시대를 헤치면서 얼마나 많은 사람들이 비극적으로 난파와 좌절을 겪어야 했던가 상기할 때, 김달진과 신석정은 그들의 외롭고 깨끗했던 삶만으로도 오늘 우리에게 새로운 영감을 준다고 하겠다.

<총론> 가면(假面)으로서의 자연, 그리고 난파(難破)의 흔적들 ․ 17

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계

18 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

- 김달진의 시세계를 중심으로 -

이경수 (문학평론가)

1. 문제 제기

月下 金達鎭(1907∼1989)의 문학은 전집 발간과 함께 시인이자 불경 번역가로서의 김달진의 면모가 드러나면서 본격적인 논의의 대상이 되었다. 그는 1929년에 시단에 나온 후 오랜 공백 기간을 두고 1980년대에 이르기까지 간간히 작품을 발표해 온 시인이지만, 詩苑 동인이자 詩人部落 동인의 한 사람으로서 짤막하게 문학사에 언급되어 있을 뿐 그의 시세계의 전모가 알려진 것은 1990년대 이후의 일이다.

1997년에 문학동네에서 간행된 ꡔ김달진 시전집ꡕ과 이듬해에 같은 출판사에서 출간된 산문전집 ꡔ산거일기ꡕ를 통해 그의 작품 세계의 전모를 짐작해 볼 수는 있으나, ꡔ김달진 시전집ꡕ의 경우 이미 출간된 김달진의 시집 ꡔ靑柿ꡕ(청색지사, 1940), ꡔ큰 연꽃 한 송이 피기까지ꡕ(동국역경원, 1974), ꡔ올빼미의 노래ꡕ(시인사, 1983), ꡔ한 벌 옷에 바리때 하나ꡕ(민음사, 1990) 등을 중심으로 구성되어 있어서 시집에서 누락된 작품들의 경우에는 대개 전집에서도 누락되어 있다.

ꡔ큰 연꽃 한 송이 피기까지ꡕ는 1974년에 동국역경원에서 부처님의 일대기를 그린 장편서사시집의 형태로 출간되었다가 1984년에 시인사에서 ꡔ올빼미의 노래ꡕ(시전집 1)에 이어 시전집 2로 다시 출간되었다. ꡔ김달진 시전집ꡕ에서는 1984년에 출간된 시인사 판본을 참조하였다.

ꡔ김달진 시전집ꡕ은 일러두기에서 ꡔ올빼미의 노래ꡕ(시인사, 1983), ꡔ한 벌 옷에 바리때 하나ꡕ(민음사, 1990), ꡔ큰 연꽃 한 송이 피기까지ꡕ(시인사, 1984)의 합본으로 구성되었음을 밝혀 놓았다. 이 책의 1․2․3부는 ꡔ올빼미의 노래ꡕ를 그대로 따른 것이며, 4부는 ꡔ한 벌 옷에 바리때 하나ꡕ, 5부는 ꡔ큰 연꽃 한 송이 피기까지ꡕ에 해당된다. ꡔ올빼미의 노래ꡕ는 ‘제1시집 청시’, ‘제2시집 올빼미의 노래’, ‘재만시편․기타’와 김달진의 시에 대한 평론 7편, 부록으로 산문 ｢산거기｣와 연보 등으로 구성되어 있는데, ‘제1시집 청시’에는 청색지사에서 간행된 첫 시집 ꡔ청시ꡕ에 실렸던 시를, ‘제2시집 올빼미의 노래’에는 1950년에 ꡔ올빼미의 노래ꡕ라는 이름으로 두 번째 시집을 내려고 했을 때 들어 있었던 시를, ‘재만시편․기타’에는 만주에서 쓴 시들과 ꡔ청시ꡕ를 묶을 때 누락된 시들과 ≪죽순≫이 복간된 후 발표했던 시들을 실어놓았다.

월하 김달진의 문학에 대한 연구는 서지적인 차원에서 시전집 및 산문전집, 한산시, 한시, 불경, 장자 등에 대한 번역서의 출간 등 총 20여 권의 전집이 출간되었으며, 몇몇 연구자들에 의해 평론 및 학술논문, 학위논문 등이 씌어졌다. 그밖에 김달진 시비 및 문학관의 건립 등을 통해 김달진의 생애 및 문학세계에 대한 연구가 축적되어 왔다.

선행연구들이 몇 편의 대표작을 중심으로 김달진의 시에 나타난 노장적․불교적 세계를 규명하는 데 주력하다 보니, 그의 시세계의 전모가 온전히 드러나지는 못했다. 서지적 연구 역시 시전집이 묶이는 과정에서 이루어지긴 했으나, ꡔ김달진 시전집ꡕ이 출간된 이후의 대부분의 연구들은 ꡔ김달진 시전집ꡕ에 전적으로 의존하고 있어서 시집에서 누락된 작품들이나 개작된 작품들에 대해서는 주목하지 않았다.

김선학, ｢열치매 나타난 달처럼:김달진의 문학과 삶｣, ≪문학사상≫, 1989.8; 오탁번, ｢과소평가된 시-김달진의 ｢샘물｣｣, ꡔ올빼미의 노래ꡕ, 시인사, 1983; 김인환, ｢청결하고 맑은 곳｣, ꡔ올빼미의 노래ꡕ, 시인사, 1983; 김재홍 ｢김달진, 무위자연과 은자의 정신｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997; 최동호, ｢김달진 시와 무위자연의 시학｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997; 조정권, ｢욕망의 극소화와 자기무화의 세계｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997.

물론 예외적인 글도 있는데, 이윤수, ｢ꡔ죽순ꡕ과 월하 김달진의 내면세계｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 486∼490쪽)가 대표적이다. 이윤수의 글은 ꡔ죽순ꡕ에 실린 김달진의 시를 대상으로 했는데, 시집에 실리지 않은 시도 일부 언급했다.

이 논문에서는 김달진 시세계의 전모를 살피기 위해 2장에서 그가 시원 및 시인부락의 동인으로 활동하며 발표한 초기 시들과 해방 이후 죽순 동인으로 활동하며 발표한 작품들이 시집에 실릴 때 취사선택 및 개작의 과정을 거친 경우를 먼저 면밀히 따져보고, 그것을 통해 그가 시집에서 드러내고자 했던 시의식을 역추적해 보고자 한다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 19

3장에서는 김달진의 시에서 시적 주체의 태도와 인식이 어떻게 변화하는지를 살펴보고자 한다. 김달진의 시세계 전반에 걸쳐 지속적으로 등장하는 ‘고독’한 주체와 ‘깊은 밤 홀로 깨어 있는 주체’에 주목하여 그의 시적 인식이 실존적 고독에서 獨醒에 이르는 과정을 따져 볼 것이다.

4장에서는 情景交融의 기법이 다양하게 활용된 김달진의 시를 중심으로 그의 시에 나타난 無爲自然의 세계를 살펴보고자 한다. 정과 경, 자아와 세계가 어우러져 관계를 맺고 일체가 되어 무위자연의 경지에 이름을 확인할 수 있을 것이다. 김달진 시의 중요한 대상이자 영원한 주제인 자연이 그의 시에서 어떻게 다루어지는지를 살펴봄으로써 김달진 시의 핵심에 도달할 수 있을 것으로 기대된다.

김달진의 시는 창작 기간이 짧고 공백 기간이 길다는 이유로 그동안 문학사에서 소홀히 다루어져 왔다. 더구나 해방 이후 불경 및 동양 고전의 번역 사업에 치중하면서, 시 창작은 그에게 부수적인 것처럼 여겨져 왔던 것 또한 사실이다. 그러나 시를 향한 김달진 시인의 열정은 지속적인 것이었다. 그의 시세계는 처음부터 완성된 것이 아니라 긴 공백 기간을 둔 오랜 창작 과정을 통해 한층 심화되어 왔다. 이 논문은 김달진 시의 전모를 살펴보는 것을 목적으로 하되, 그의 시가 지속적인 갱신의 과정을 거쳐 왔으며, 그 핵심에 독성의 태도와 노장적 무위자연의 세계가 놓여 있음을 규명하고자 한다.

2. 시집에서 누락되거나 개작된 작품과 필명 ‘芝玄’의 의미

20 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

전집이 출간된 시인들의 경우 대개 그렇듯이, 김달진 시인도 ꡔ김달진 시전집ꡕ을 비롯해 산문 전집 ꡔ산거일기ꡕ와 각종 번역서들이 출간되면서 그의 문학세계를 연구하는 1차 텍스트로 전집에 실린 시들이 대상이 되곤 했다. 그러나 출간된 시집 전부와 시집에서 누락된 일부의 작품을 포함하고 있는 ꡔ김달진 시전집ꡕ은 원본 확정 과정을 거친 완성된 텍스트라고 보기는 어렵다. 시집의 구성과 일러두기를 통해 ꡔ김달진 시전집ꡕ은 기왕에 출간된 시집 중 ꡔ올빼미의 노래ꡕ와 ꡔ한 벌 옷에 바리때 하나ꡕ, ꡔ큰 연꽃 한 송이 피기까지ꡕ를 합해놓은 것임을 알 수 있다. 1․2․3부가 모두 ꡔ올빼미의 노래ꡕ를 그대로 따른 것이라는 설명에 따르면 시집에서 누락된 발표작들에 대해서는 처음부터 관심을 두지 않은 전집임을 짐작할 수 있다.

김달진은 기왕에 신문이나 잡지를 통해 발표한 작품들을 시집으로 출간하면서 거르는 작업을 비교적 철저히 수행한 시인이다. 시집에 묶을 때 배제된 작품과 개작된 작품을 살펴보면 그의 선택과 배제와 개작에는 나름의 기준이 있었음을 짐작하게 된다. 이러한 성향은 그의 첫 시집 ꡔ靑柿ꡕ(1940)에서부터 발견된다. ꡔ청시ꡕ에는 그의 등단작인 ｢雜泳數曲｣이 실리지 않았으며, 그밖에도 그가 시원 및 시인부락 동인으로 활동하며 발표한 시들이 여러 편 실리지 않았다. ≪시원≫ 발표작 중 일부는 개작되어 시집에 실렸고, 일부는 시집에서 누락되었다. 김달진은 시인부락 동인으로 문학사에 알려져 있지만 정작 ≪시인부락≫에 발표한 작품 세 편 중 하나인 ｢黃昏｣도 그의 첫 시집 ꡔ청시ꡕ에는 빠졌다가 ꡔ올빼미의 노래ꡕ에 실리면서 ꡔ김달진 시전집ꡕ에도 실리게 되었다. 시집에서 누락된 작품들의 경우에는 대개 ꡔ김달진 시전집ꡕ에도 누락되었으며, 개작되어 실린 작품들의 경우에도 전혀 언급되어 있지 않다. 해방 후 죽순 동인으로 활동하며 발표한 작품들의 경우에도 마찬가지이다.

≪시원≫ 4호와 5호에 실린 김달진의 작품들의 경우 목차에는 필자가 김달진으로 되어 있지만, 본문에서는 필자가 ‘芝玄’으로만 표기되어 있다. 그러나 김달진과 관련한 어떤 연보에서도 김달진의 호는 ‘月下’로만 알려져 있지 ‘芝玄’이라는 필명을 사용했다는 기록은 없다. ‘玄’은 노장적 세계관과 관련 있는 말로, 노자가 말한 현묘함의 경지를 가리킨다. ‘芝’ 역시 신묘한 풀을 가리키는 말인데, 신묘하거나 현묘한 경지를 이르는 노장적 세계관과 관련된 말로 추정된다. 지금까지 알아본 바로는 그가 ≪시원≫ 4호와 5호의 본문에서만 ‘芝玄’이라는 필명을 사용했던 것으로 확인된다.

철학적 세계관이 앞서기보다는 자연 그대로의 세계를 추구했던 것으로 보이는 김달진의 시세계를 드러내는 데 ‘芝玄’보다는 ‘月下’라는 호가 훨씬 적합했다는 판단을 필자는 하고 있다. 이후 김달진은 ‘月下僧’이라는 필명으로 작품을 발표하기도 한다.

≪시원≫이 나온 것이 1934년의 일이니 첫 시집 ꡔ청시ꡕ(1940)가 출간되기 한참 전이지만, 이미 이때부터 김달진은 노장사상에 관심을 가지고 있었던 것으로 보인다. 정작 ‘芝玄’이라는 필명으로 발표한 시에서 노장적 세계관을 엿보기는 어려우나 시적 성취로 나타나기 전에도 그의 의식은 노장사상에 대한 관심을 드러내고 있었던 것으로 보인다.

≪시원≫ 1호만을 제외하고 2, 3, 4, 5호에 걸쳐 김달진은 총 10편의 작품을 발표했는데, 그 중 두 편의 작품이 시집에 실리지 않고 누락되었다. 누락된 작품들은 ≪시원≫ 4호에 발표된 ｢비바람은 저리도 사나운데｣와 5호에 발표된 ｢바다의 寢室｣인데, 흥미롭게도 이 작품들은 모두 ‘芝玄’이라는 필명으로 발표되었다.

목차에는 ‘金達鎭’ 또는 ‘金鎭’으로 나와 있는데, 당시 잡지에서 석자 이름 중 한 글자를 빼고 싣는 경우는 매우 흔했다. 주로 성이나 가운데 자를 빼는 것이 관습이었던 듯하다.

벼개에 귀를 대이고/ 자리에 누워 잠이 들려하며/ 팔닥팔닥 심장 소리 들리네/ 니젓든 내 목숨을 늣기는때//

깊은밤 사원의 끗없는 정적/ 이 끗없는 정적/ 하마하마 부처님 숨소리 들릴듯하이//

좁은길 산모퉁이로/ 무슨 소린지 고함치며 오든 사람/ 나와 만나자/ 말없이 삽분 지나가네//

탄식을 하며 그를 생각네/ 탄식을 하며 눈을 감았네/ 탄식을 하며 문을 열었네/ 저- 머 ㄴ 하늘에는 구름이 떴네

― ｢雜泳數曲｣(≪문예공론≫ 3호, 1929.7) 전문

｢잡영수곡｣은 1929년 7월 ≪문예공론≫ 3호에 양주동의 추천으로 실린 김달진의 첫 발표작이다. 등단작이지만 이후 김달진 시의 특징을 단초로서 보여주고 있다는 점에서 눈여겨볼 만하다. 잠을 청하지만 잠 못 이루는 화자가 등장하는 점, 2연 ‘깊은 밤 사원의 끝없는 정적’에서 드러나는 적막감, 사원과 부처님에서 연상되는 불교적 소재 등은 이후의 김달진 시에서 지속적으로 나타나며 변주된다.

비록 이 시는 시집 ꡔ청시ꡕ나 ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ에 실리지 않고 배제되지만, 3연의 모티프는 ｢산모랑길｣이라는 다른 작품에 쓰이면서 살아남는다. “건너 산모랑 돌아오는 길을/ 무언가 높은 소리 노래하며 오던 사람/ 나를 만나자/ 말없이 지나간다.”(｢산모랑길｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 42쪽)라는 4행으로 이루어진 소품이지만, 높은 노랫소리와 침묵이 대조를 이루며 갑자기 마주친 두 사람이 형성하는 긴장감을 매우 흥미롭게 보여주는 작품이다. 서로 다른 두 세계의 마주침이 가져오는 침묵과 긴장감이 이 시에는 흐르고 있다. 서로 다른 두 세계의 마주침이 충돌을 불러일으키는 것이 아니라 ‘말없이 지나가는’ 행위로 나타나는 것은 세계의 일부로서 존재하는 타자에 대해 취할 수 있는 최소한의 예의라고 할 수 있다. ｢잡영수곡｣이 비록 마지막 행에서 “저-머ㄴ 하늘에는 구름이 떴네”라고 슬쩍 에둘러 말함으로써 최소한의 긴장을 유지하기는 했지만 “탄식을 하며”를 세 번이나 반복함으로써 감상을 노출했다면, ｢산모랑길｣은 하고 싶은 말을 감추고 대조를 통한 긴장감을 형성하는 데 성공함으로써 소품으로서의 완성도를 높인다. 이후 ｢잡영수곡｣의 마지막 연은 ｢한숨을 쉬며｣라는 제목 아래 “탄식을 하며”가 “한숨을 쉬며”로 표현이 바뀐 채 ꡔ한 벌 옷에 바리때 하나ꡕ와 ꡔ김달진 시전집ꡕ에 실린다.

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독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 21

밤새껏 비바람 저리도 사나우어

뒷산의 사슴이도 버꾸기도 울음을 걷우었나니

울 밑에 그 고흔 꽃들 다 떨어 젔겠다.

― ｢비바람은 저리도 사나운데｣(≪詩苑≫ 4호, 1935.8, 29쪽) 전문

인용한 시는 1935년 8월에 ≪시원≫ 4호에 실렸지만 이후 시집 ꡔ청시ꡕ에 수록되지 않은 작품이다. 시집에서 누락된 김달진의 다른 작품들이 대체로 감상성을 노출한 시이거나 모던한 시였다는 점을 상기하면 이 시가 시집 ꡔ청시ꡕ에서 누락된 것은 좀 특이하다 하지 않을 수 없다. 비록 소품이기는 하나, 시집에 실린 다른 작품들에 비해 그다지 완성도가 떨어지는 작품이라고 보기 어려우며, 작품의 시상이나 분위기도 김달진의 대표작으로 거론되어 온 작품들과 유사하다는 점에서 볼 때 첫 시집 ꡔ청시ꡕ에 충분히 수록될 수도 있었던 작품으로 보인다. ≪시원≫ 4호에 함께 실렸던 ｢牧丹｣이나 ｢飜弄｣에 비해 상대적으로 소품의 성격이 강했던 점, ｢목단｣이나 ｢번롱｣도 약간의 개작을 거쳐 시집에 실렸던 점을 상기해 보면, 김달진이 시집에 수록할 작품을 선택한 기준이 매우 까다로웠음을 짐작할 수 있다. ꡔ靑柿ꡕ와 ꡔ올빼미의 노래ꡕ에 실리지 않으면서 이 작품은 ꡔ김달진 시전집ꡕ에도 누락되고 만다.

푸른 달빛이 조금(滿潮時)의 潮水처럼/ 가득 실려든 한간 침실―//

무한한 氣流의 가늘은 정적속/ 깊은 바다밑에 나는 누어있노니……//

나는 이제 한자(尺) 심장의 흐린 물병속에서/ 그 天眞한 공상의 새끼들을 모조리 놓아주어도 좋을때다.//

發光魚처럼 헤음질처 다니는/ 그들의 은빛 지느래미, 나래미질의 황홀.//

대낮의 水平線을 넘나드는/ 검은 독수리의 陰凶한 그림자도 여기는 없다.//

그들은 나의 자랑스런 어린 自由의 天使/ 나는 하늘에서 나려온 별들과 깊은 비밀의 會話를 바꿀수도 있거니.//

이윽고 내가 그윽한 海草의 香氣에 안기어/ 이밤동안을 잠의 유혹에 취해있더라도 상관 없겠지……//

그들은 또 愉快한 來日의 살림을 위하야 나의 푸른 바다의 침실을 직혀주리라/ 고은 조개속의 眞珠를 캐어 나의 꿈을 장식하면서…….

― ｢바다의 寢室｣(≪詩苑≫ 5호, 1935.12, 22∼23쪽) 전문

이 시는 ≪시원≫ 5호에 발표되었지만 시집 ꡔ靑柿ꡕ에 실리지 않았으며 ꡔ김달진 시전집ꡕ에도 역시 실리지 않았다. 같은 지면에 실린 ｢나는 고독을 껴안고 있다｣와 ｢瞬間의 感傷｣이 각각 ｢고독｣과 ｢感傷｣으로 제목을 바꾸고 본문에 쓰인 일부의 표현을 손질한 채로 시집 ꡔ청시ꡕ에 실린 것과 대조적이다. 이 작품은 ꡔ청시ꡕ에 실린 다른 작품들에 비해 상대적으로 감상성이 과도하게 노출되어 있다. 더구나 이 작품에 쓰인 ‘침실’, ‘잠의 유혹’, ‘꿈’이라는 시어들은 한 편의 시 안에 함께 쓰임으로써 1920년대에 유행처럼 쓰이던 감상적이고 낭만적인 취향의 시들을 연상시키기도 한다. 그러나 그 와중에도 깊은 바다 밑이라는 공간이 자아내는 정적감에 주목한 것은 김달진 시다운 특징이라고 볼 수 있다.

김달진은 시인부락 동인으로 활동한 것으로 알려져 있지만, ≪詩人部落≫ 1집에만 세 편의 작품을 발표했을 뿐이다. 그 중에 ｢밤｣과 ｢月光｣은 시집 ꡔ청시ꡕ에 수록되었지만 ｢황혼｣은 배제된다. 이후 ꡔ올빼미의 노래ꡕ에 시집에서 누락된 작품으로 실리고, ꡔ김달진 시전집ꡕ에도 실린다.

｢황혼｣에서도 처마 끝에 거미 한 마리가 어둔 찬비에 젖는 풍경이라든가 고독과 근심에 사로잡혀 있는 화자가 등장하는 장면은 김달진 시의 개성을 잘 보여준다. 한시에서 석양을 바라보면서 명상에 잠기는 것을 日想觀이라고 하는데, 김달진의 시에 황혼이나 석양이 종종 등장하는 것은 이와 무관해 보이지 않는다. 다만 마지막 행에서 설의적 의문형을 통해 감상성을 노출하고 있는 점이 좀 아쉽다고 할 수 있는데, 김달진은 이 시를 개작하는 대신 과감히 배제하는 선택을 한다. 그가 작품의 제목을 고친 경우는 흔하지만, 현대식 표기로 맞춤법을 고치거나 부호를 고친 것을 제외하고는 시의 본문에 가급적 손을 대지 않았다는 점을 떠올리면 그가 작품을 선택하고 배제한 기준에서 엄격함이 느껴지기도 한다.

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심경호, ꡔ한시의 세계ꡕ, 문학동네, 2006, 58쪽.

첫 시집을 묶으면서 김달진은 시집 전체에 일관되게 흐르는 분위기를 충분히 고려했던 것으로 추정된다. ꡔ靑柿ꡕ라는 시집의 제목에서도 연상되는 것처럼 자연의 정경을 서정적으로 노래한 맑고 담박한 시들이 첫 시집의 주종을 이룬다. 따라서 이런 분위기와 충돌을 빚을 만큼 감상성이 두드러지거나 시적 완성도나 긴장감이 떨어지는 시들은 시집에 실리지 않고 제외된 것으로 추정해볼 수 있다. 그밖에도 ≪죽순≫에 발표한 시들 중 1948년에 발간된 ≪죽순≫ 8집에 실린 두 편의 시는 김달진의 시집 어디에도 수록되지 않고 배제된다.

(가)

아 나의 靑春은 갔습니다 나의 靑春은 덧없이 흘러 갔습니다 그러나 임이여 덧없는 나의 靑春을 당신의 사랑의 손에 거두어 하염없는 時間이 되지말게 하십시오 어디서 꽃향기가 눅눅한 바람에 실려 옵니다 한나절 나리던 궂은 비가 멎었습니다 나는 늙은 白松앞 塔그늘에 앉았습니다

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西쪽 하늘에 장밋빛 구름이 사라지더니 黃昏은 한층 더 무거운 침묵에 잠깁니다

나는 여원 가슴을 어루만지며 한숨 지웁니다 내 눈앞에는 무수한 시간의 銀실이그江물처럼 흘러갑니다 그것은 처음도 없고 끝도 보이지 않습니다

풀숲에 벌레 소리가 哀切합니다 하늘에는 별빛이 아직 영롱하지 못합니다

아 내 周圍를 싸고 도는 어둠! 나는 눈을 감습니다 그리하여 꿈 속에서 어머니의 젖가슴을 찾는아기처럼 空虛한 그의 가슴을 어루만져 봅니다

≪죽순≫ 11집에는 ‘周園’으로 되어 있으나, 의미상으로나 뒤에 오는 조사와의 관계로 보나 ‘周圍’의 오기라고 판단되어 ‘周圍’로 표기하였다.

어디서 한 줄기 바람이 한숨 쉬며 나의 귓가에 와서 속삭입니다 ｢모든 아름다운 것 꿈처럼 사라진다｣고. 아 나의 靑春은 갔습니다 나의 靑春은 덧없이 흘러 갔습니다

그러나 임이여 덧없는 나의 靑春을 당신의 사랑의 손에 거두어 하염없는 時間이 되지 말게 하십시오

― ｢나의 청춘은｣(≪竹筍≫ 제8집, 1948.3, 30쪽) 전문

(나)

임이여 나의 憧憬과 驚異와 祈禱로 하여금 오로지 당신의 발 앞에 무릎을 꿀게 하십시오

나의 思索과 欣求와 熱情으로 하여금 과녁을 向하는 화살처럼 오직 한길 당신의 가슴으로 달리게 하십시오

나의 눈은 당신의 모습을 凝視하기에 고달프게 하시고 나의 머리는 당신의 생각으로 懊惱롭게 하십시오 그리하여 나의 疲勞와 懊惱는 오직 당신의 愛撫와 歡喜 밖에 풀릴 길이 없음을 깨닫게 하십시오

― ｢오로지 당신의｣(≪竹筍≫ 제8집, 1948.3, 31쪽) 전문

두 편의 시는 모두 ‘月下僧’이라는 필명으로 발표되었다. 김달진의 초기시에 지속적으로 나타나던 고독감과 허무감이 인용한 두 편의 시에서도 엿보인다. (가)에서는 청춘의 허망함과 처음도 끝도 보이지 않는 시간의 흐름 속에 망연자실해 있는 화자의 탄식이 느껴진다. 덧없이 흘러간 청춘 앞에서 절망하는 화자는, 그 절망감으로부터 자신을 구원해 줄 유일한 손길을 임에게서 찾고 있다. 덧없이 흘러간 시간이 하염없는 시간이 되지 말게 해 달라는 기원은 사랑하는 임을 향한 것으로 일차적으로 읽을 수 있지만, 그보다는 종교적이고 정신적인 구원의 손길이 좀 더 강하게 느껴지는 것이 사실이다. 아마도 거기에는 대체로 ‘김달진’이라는 본명으로 시를 발표해 온 그가 ‘月下僧’이라는 필명으로 시를 발표함으로써 자신의 종교적 정체성을 드러내고자 했던 의도가 겹쳐서 읽히기 때문이기도 할 것이다. 그는 방황하던 청춘에 종지부를 찍어줄 구원의 가능성을 임에게서 찾고 있다. (나)에서 느껴지는 간절한 희구와 갈망도 오로지 임을 향하고 있다. 그의 오뇌와 피로를 달래줄 구원의 대상으로 임을 갈망하고 있었던 셈인데, 그것은 역설적으로 그의 오뇌와 피로를 드러내주기도 한다. 종교적 색채를 직접적으로 드러내거나 감상적인 색채를 띤 시들을 시집에서 대체로 배제해 온 김달진 시인이니만큼 위에서 인용한 두 편의 시도 결국 시집에 실리지 않고 배제된 것이 아닌가 짐작해 본다.

앞서 1947년 10월에 나온 ≪죽순≫ 제6집에서 김달진은 8․15를 세 번째 맞이하는 소감을 묻는 설문에 대해 ‘깊이 머리숙여 切切한 懺悔’라고 간단히 대답한다. 해방 직후에는 잠시 문학단체에 이름을 올리기도 했지만, 바로 문학단체들로부터 멀어져 지방으로 내려가 교육과 불경 번역에 종사하게 되는 김달진 시인의 행보에는 당시의 해방 정국에 대한 은근한 비판이 서려 있는 것은 아니었을까 짐작해본다. 해방의 기쁨을 노래한 것도 잠시, 이 무렵 김달진의 시에는 다시 ‘고독’과 ‘오뇌’의 흔적이 나타나기 시작한다.

이러한 추측은, 이미 발표한 작품을 일부 개작하여 시집에 실은 시들을 살펴보면 좀 더 분명해진다. 김달진이 시집에 실으면서 손을 댄 작품들의 경우 개작이라고 부르는 것이 지나치다 싶을 정도로 최소한만 손을 댔을 뿐이다. 그것은 대개 당시의 맞춤법 표기에 맞게 표기를 고친 것이거나 띄어쓰기와 부호를 고친 것 정도에 불과하다. 그런데, 제목을 고친 경우는 꽤 자주 눈에 띈다.

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최초 발표 지면의 시 제목	시집에 수록된 시 제목	그 밖의 수정 사항
｢磨造川邊에서｣(≪시원≫ 2호, 1935.4)	｢磨造川邊｣ (ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ)	현대식 맞춤법 표기, 마침표 빠짐
｢戀慕에 지쳐｣(≪시원≫ 3호, 1935.5)	｢戀慕｣ (ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ)	현대식 맞춤법 표기, 쉼표․마침표․불필요한 외국어 빠짐
｢나는孤獨을껴안고있다｣(≪시원≫5호,1935.12)	｢孤獨｣ (ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ)	현대식 맞춤법 표기, 괄호 속 설명 빠짐
｢瞬間의 感傷｣(≪시원≫ 5호, 1935.12)	｢感傷｣ (ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ)	현대식 맞춤법 표기, ‘-고향의 S에게’라는 불필요한 설명 빠짐
｢孤獨에 돌아와서｣(≪죽순≫ 6집, 1947.10)	｢고독에 돌아와｣ (ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ)	현대식 맞춤법 표기, 불필요한 한자 표기 한글로 바꿈, 쉼표 첨가, 연구분 조정
｢임의 모습(秒)｣(≪죽순≫ 11집, 1949.7), ｢임의 모습-토막글｣(≪죽순≫ 7집, 1948.12)	두 편의 시가 섞여서 ｢小曲 悔恨集｣ (ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ)으로 합쳐짐	현대식 맞춤법 표기, 연의 순서 등이 뒤바뀜

이미 발표되었던 시를 시집에 실을 때 김달진은 현대식 맞춤법 표기에 맞게 고친 것은 물론이고, 마침표 및 쉼표 하나하나를 손봤다. 대체로 발표 당시에는 각 연이나 문장마다 사용했던 마침표를 시집에 실으면서는 마지막 연 마지막 문장에만 남겨두고 모두 없애는 방향으로 수정하였으며, 쉼표의 경우에도 가급적 사용을 줄였다. 그밖에 시적 표현 등에 대해서는 거의 손을 대지 않았다. 손을 많이 대야 하는 시는 시집에서 배제하는 선택을 했던 것으로 보인다. 아마도 이것은 이미 발표한 작품에 결정적 가감을 하지 않으려 한 시인의 염결성 때문이 아니었을까 짐작해 본다. 다만, 크게 문제 되지 않는 표기상의 문제에서는 최대한 세밀하게 수정함으로써 시의 미감을 살리려고 했던 것으로 보인다. 따라서 시집에 실린 시의 경우에는 시각적으로 훨씬 안정감 있는 형태를 띠고 있는 것은 물론이고 시적 호흡에서도 한결 자연스러워진 것을 확인할 수 있다.

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예외적으로 쉼표를 오히려 덧붙인 경우도 한 편 발견된다. ｢고독에 돌아와｣가 바로 그 경우에 해당된다.

시의 제목을 고친 경우에도 사족을 없애고 간결함을 취하는 방향으로 수정하였다. 감상성이 노출되었던 제목들은 시집에 실리면서 한결 간결해진 형태로 수정되는데, 수정하고 난 후가 대체로 더 적절한 것으로 판단된다.

그밖에 제목을 고치지 않은 시들의 경우에도 현대식 맞춤법 표기에 맞게 맞춤법과 띄어쓰기를 수정하고 마침표와 쉼표 같은 부호를 조절하는 등의 수정은 이루어졌다. 시의 의미에 변화가 생길 정도의 커다란 수정은 하지 않았으므로 이 논문에서 별도로 제시하지는 않았다. 다만, 위의 표에서도 언급한 ｢임의 모습(秒)｣와 ｢임의 모습-토막글｣이라는 두 편의 시가 섞이고 합쳐져서 ｢小曲 悔恨集｣이라는 제목의 시로 탈바꿈한 것에 대해서는 몇 마디 덧붙이고자 한다.

｢임의 모습(秒)｣와 ｢임의 모습-토막글｣은 합쳐져 이후 시집에 ｢小曲 悔恨集｣이라는 제목으로 개작되어 실리는데, 연의 순서가 상당 부분 조정된다. 잡지에 발표할 당시에는 몇 개의 연으로 이루어진 연작의 성격을 지니는 시라는 느낌이 좀 더 강했다면, 시집에 실릴 때는 연과 연 사이에 ‘*’ 표시를 해 휴지를 둠으로써 각 연이 독립된 시라는 느낌을 좀 더 강화한다. 뿐만 아니라 소동파의 ‘望美人兮天一方’이라는 詩句를 시의 본문 앞에 인용해 놓음으로써 소동파의 시와 겹쳐 읽게 하는 효과를 노린 점도 이색적이다. 실제로 김달진은 ‘한산시’를 번역하고 여러 편의 ‘한국 한시’를 번역했을 정도로 한시에 조예가 깊었지만, 자신의 시에서 직접적으로 한시의 일부를 인용해 놓은 경우는 ｢소곡 회한집｣이 유일하다고 할 수 있겠다.

이상에서 살펴본 바와 같이 ≪문예공론≫, ≪시원≫, ≪시인부락≫, ≪죽순≫ 등의 잡지나 동인지 등에 발표되었다가 시집에서 누락되거나 개작된 김달진 시를 시집 ꡔ올빼미의 노래ꡕ와 ꡔ김달진 시전집ꡕ에 실린 시와 비교해 본 결과, 시집에서 배제된 시들은 대체로 감상성이 많이 노출된 시들로 당시의 시단에서는 흔히 볼 수 있는 것이기는 했지만, 김달진 시 특유의 개성은 좀 덜 드러나 있었다는 사실을 알 수 있었다. 시인으로서의 자의식을 지닌 대부분의 시인들이 그렇듯이, 김달진 시인도 시집을 묶으면서 기존에 발표한 시들을 대상으로 충분히 숙고하여 선별하는 과정을 거쳤을 것으로 추정된다. 특히 시집에 실으면서 많은 작품을 개작했다고 볼 수는 없지만 크게는 제목으로부터 작게는 부호 하나에 이르기까지 세심하게 고려하면서 수정한 사실을 환기해 볼 때, 김달진 시인이 말 하나하나, 심지어 쉼표와 마침표가 지니는 기능 하나하나에 대해서까지 심사숙고했음을 확인할 수 있었다.

3. 실존적 고독에서 獨醒에 이르는 길

김달진의 시에는 한밤중에 홀로 깨어 있는 화자가 자주 등장한다. 그의 초기 시에서부터 나타나기 시작하는 이러한 상황은 그가 詩作을 그만두는 시점까지 지속된다. 그런데 좀 더 면밀히 살펴보면 한밤중 홀로 깨어있는 화자가 드러내는 태도에서 차이가 발견된다. 갑자기 세상 한가운데 내던져진 존재가 느끼는 실존적 고독감이 김달진 시의 화자에게서는 종종 나타나는데, 이때 화자는 대개 특별한 이유 없는 상실감과 슬픔, 쓸쓸함, 외로움에 젖어 있다. 생명을 지닌 존재가 유발하는 필연적 고독감에 사로잡혀 있는 것이다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 27

나직한 하늘만 바라보이는 깊은 숲 그늘에/ 황혼과 함께 반쯤 시들은 꽃 한 가지 놓여 있다//

어제 내가 꺾어 들고 입맞추다가/ 싸늘한 촉감에 울듯 터져버린 꽃―//

내 오늘도 찾아왔나니//

아무런 세상 사람의 발자취도 없는/ 여기는 남 모르는 나의 작은 散步路다.

― ｢散步路｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 16쪽) 전문

아무런 세상 사람의 발자취가 없는 남모르는 작은 산보로에서 화자는 꽃 한 가지를 꺾어 들고 입 맞추고 그러다 버리고 다음날 다시 찾아와 어제의 흔적을 더듬곤 한다. 그가 나누는 사랑의 행위는 전혀 인적이 없는 적막하고 비밀스러운 곳에서 이루어진다. 꽃이 터져버리고 한 생이 시들어가도 화자 외에는 누구 하나 찾아들지 않는다. 어차피 인생이란 그렇게 홀로 견디는 것임을 시인은 아무런 세상 사람의 발자취가 없는 공간을 통해 보여주고 싶었던 것인지도 모른다.

“남 모르는 나의 작은 散步路”는, 모두 잠들고 혼자 깨어있는 한밤중이라는 시간과 유사한 성격을 지니는 공간이다. 드넓은 세상에 혼자 내던져져 있는 단독자로서 느끼는 고독감을 그리는 데 김달진의 시는 처음부터 관심을 가지고 있었다. 그가 꺾어들고 입 맞추다가 싸늘한 촉감에 내던져 시들어버린 꽃가지는 화자 자신의 모습을 비유한 것으로 읽을 수도 있다. 남모르는 작은 산보로로 오늘도 화자의 발걸음은 옮겨지지만 그곳에서도 그는 여전히 혼자일 뿐이다.

28 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

깊은 밤 창 밖에 개 짖는 소리 난다./ 누가 오는가/ 아무의 마음에도 띄이지 않는 이창이거니//

― 묵은 지붕 넘어로 가만히 노려보는 핼슥한 쪽달……/ ― 유령같이 기어드는 어슥한 뜰 우의 나무 그림자……//

‘이 방 주인은 차디찬 침대 우에 눈감고 누웠습니다/ 고독의 애인과 함께 마음을 앓으면서……’

― ｢개 짖는 소리｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 17쪽) 전문

차디찬 침대 위에 누워 고독을 앓는 ‘이 방 주인’은 바로 화자 자신을 가리키는 것으로, 화자가 자신을 객관화해서 말한 것이다. 화자는 깊은 밤 아무의 마음에도 띄지 않는 이창에 머물고 있다. 차디찬 침대 위에 누워 있는 이 방 주인의 옆자리는 고독에게만 허락될 뿐이다. 이렇듯 차디찬 곳에서 잠 못 이루며 고독에 몸부림치는 화자가 김달진의 시에는 종종 등장한다.

깊은 밤 창 밖에서 들려오는 개 짖는 소리는 적막감을 더한다. 누가 오나 궁금해지기도 하지만 화자가 머무는 곳은 눈에는 물론, 아무의 마음에도 띄지 않는 곳이다. 핼쑥한 쪽달이나 뜰 위의 나무 그림자도 깊은 밤의 음산함을 더해준다. 화자가 침대 위를 차디차다고 느끼는 것은 외로움 때문이다. 외로움의 촉각적 감각이 김달진의 시에서는 차가움으로 표현된다. 불면의 밤에 느끼는 고독감을 차디찬 온도감각으로 표현한 것이다.

그는 나에게 밤 올빼미의 눈물을 주었다

그는 나에게 땅속의 두더지의 遁跡을 주었다

그는 나에게 다람쥐와 고슴도치의 비겁도 주었다

그러나 그가 가진 참으로 자랑스러운 영광인

삼림 속의 이름 없는 어린 꽃의 ‘미’와 ‘향기’와 ‘힘’을 배우지 못했기 때문에

나는 아직 그를 놓지 못하고 껴안고 있다.

― ｢고독｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 27쪽) 전문

고독은 김달진의 시에서 어둠과 친숙한 짝을 이룬다. 고독을 통해 화자는 밤 올빼미의 눈물과 땅속 두더지의 둔적과 다람쥐와 고슴도치의 비겁을 배웠다고 고백한다. 유약하고 비겁한 속성들은 고독이 가지고 있는 부정적 가치이다. 그러나 고독이 부정적 속성만 가지고 있는 것은 아니다. 고독은 어린 꽃의 미와 향기와 힘 같은 긍정적 가치도 가지고 있는데, 다만 화자가 아직 그것을 배우지 못했을 따름이다. 그가 아직 고독에 머무르는 이유는 바로 그 때문이다. 자신이 시에서 그리는 고독이 다분히 유약하고 감상적이라는 것을 알고 있지만, 언젠가는 고독이 지닌 고귀한 가치에 도달할 날이 있을 것임을 그는 직관적으로 알아차렸는지도 모른다. 그가 도달하려는 바로 그 경지야말로 어둠 속에서 홀로 깨어있는 독성의 경지가 아니었을까?

작은 항아리를 세계로 삼을 줄 아는 금붕어

간밤에도 화려한 용궁의 꿈을 꾸고 난 금붕어

하늘이 풀냄새 나는 오월 아침

산호 같은 빨간 꼬리를 떤다

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 29

자반뒤지를 했다

너는 언제 꽃 향기 피는 나무 그늘과 찬 이슬과 이끼 냄새와

호수와 하늘의 별을 잊고 사나

작은 遊戱 속에 깊은 슬픔이 깃든다느니

여윈 조동아리로 유리벽을 쪼아라 쪼아라

― ｢금붕어｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 28쪽) 1연

이 시의 화자는 1연의 마지막 행에서 명령형 어조를 통해 잠시 모습이 비춰질 뿐 문면에 직접적으로 드러나 있지 않지만, 금붕어를 ‘너’라고 부르며 금붕어의 고독에 공감한다. 금붕어는 화자처럼 혼자다. 금붕어가 화자의 분신으로 읽히는 것은 바로 그 때문일 것이다. 어항 속의 금붕어는 고독한 존재로서 모습을 드러낸다. “여윈 조동아리로 유리벽을 쪼아라 쪼아라”는 금붕어에게 건네는 화자의 말이지만, 금붕어가 화자의 분신임을 기억하면 결국 그것은 화자가 자기 자신에게 건네는 말로 읽히기도 한다. 여윈 주둥아리로 유리벽을 쫀다고 해서 유리벽이 깨질 리 만무하지만, 그럼에도 유리벽을 쪼는 행위는 중요한 의미를 갖는다. 그것은 세계에 대한 대결의지를 분명히 드러내는 것이기 때문이다.

간밤에도 화려한 용궁의 꿈을 꾸고 난 금붕어의 현실은 좁은 어항 속에 갇혀 있는 것이다. 꿈에서 깨어나 바라본 눈앞의 현실은 갑갑하고 막막한 것이었을 게다. 하늘과 산호와 나무 그늘과 찬 이슬과 이끼 냄새와 호수와 하늘의 별이, 금붕어의 꿈을 구성하는 화려하고 고귀한 목록들이다. 그러나 현실을 구성하는 것은 사방이 막힌 단단한 유리벽뿐이다. 그 차단된 현실 앞에서 금붕어는 혼자임을 지독하게 느낄 수밖에 없다. 그것은 곧 화자가 실감하는 고독감이다.

탁상 전화는 구내 15번/ 푸른 붉은 잉크/ 잉크壺에 침전된 흐린 꿈길./ 茶잔은 이지러지고/ 낡은 스텐드에는 전구도 없다.//

30 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

모두들 따스한 등불을 찾아가고,/ 텅 빈 방 안에 나 혼자,/ 상념은 바다의 갈매기처럼/ 생존을 박차고 허망의 하늘로……//

허망의 하늘로 날으다 날으다,/ 眩暈을 일으키며 돌아온/ 생존의/ 또 사무실.//

어둔 창경에 번지는/ 내 얼굴의 슬픈 그림자,/ 돌처럼 찬 ‘허무’의 빌딩 위에/ 나는 추워라, 어실어실 추워라.

― ｢사무실｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 124쪽) 전문

ꡔ김달진 시전집ꡕ의 2부에 실린 이 시는 신문기자로 근무하던 당시의 체험이 바탕을 이룬 것으로 보인다. 퇴근 시간이 되어 모두들 따스한 등불을 찾아 집으로 돌아가고, 텅 빈 사무실에 혼자 남은 화자는 잠시 상념에 젖어 생존의 논리로 그를 옭아매는 사무실에서 벗어나 허망의 하늘로 날아오른다. 그러나 바다의 갈매기 같은 비상의 날갯짓은 아득한 현훈을 일으키며 다시 현실 속 생존의 사무실로 돌아오고 만다. 월급쟁이 신세의 직장인 모두가 느끼는 비애감에 시인 역시 사로잡혀 있다. 먹고 살기 위해 사무실에 매여 일하는 신세이지만, 혼자 있는 어둠 속 외로운 시간엔 어쩔 수 없이 실존적 고독의 그림자와 마주하게 된다. 어둔 창경에 번지는 자신의 얼굴에서 화자는 슬픈 그림자를 본다. 그것은 현실의 무게를 떨쳐 버릴 수 없는 존재가 느끼는 비애감이자 세상에 혼자 떨어져 있다는 고독감인데, 화자는 추위로 그것을 실감한다. 고독감과 허무감을 나타내는 온도감각으로 추위가 활용된 것은 그의 초기 시에서부터 지속되는 것이었다.

어두워오는 시간에 홀로 사무실에 남아 창에 비친 자신의 슬픈 얼굴을 들여다보는 화자는 그의 시에 지속적으로 등장해온 홀로 깨어있는 화자의 변형이라고 할 수 있겠다. 홀로 있는 바로 그 시간에 그는 생존을 박차고 날아오르는 것을 잠시 꿈꿔보지만, 결국은 현실로 돌아올 수밖에 없다. 허망의 하늘이라고 지칭하는 그 순간부터 그는 돌아올 것을 예감하고 있었는지도 모른다. 돌아온 현실에서 그는 한결 서늘한 추위를 느낀다. “어실어실 추워라”라는 화자의 독백은 결국 화자가 느끼는 고독감을 표현한 것이다.

여관 이층 낡은 다다미방에/ 나 혼자 하염없이 앉아 있었다.//

불도 없는 화로를 안고 앉아/ 찬 재를 헤적이며 앉아 있었다.//

멀리, 가까이 끊임없는 소음 속에/ 멋없이 눈을 떴다 감았다……//

꽃샘 봄바람이 으스스 추워라,/ 캐묵은 장지 종이는 어이 슬픈 것이뇨?//

모든 것 구름처럼 흘러가고,/ 아름다이 참된 것 꿈인 양하여//

설움도 괴롬도 알뜰히 안은 채/ 다시는 우울하지 말자 했거니……//

어둑한 여관 다다미방에/ 불도 없는 화로 앞에 앉아 있었다.

― ｢화로 앞에｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 125쪽) 전문

시의 화자는 여관 이층 낡은 다다미방에 혼자 하염없이 앉아 있다. 불 꺼진 화로 앞에서 꽃샘바람에 추워하면서도 화롯불을 켜거나 이불을 뒤집어쓰거나 하는 행동조차 하지 않은 채 멋없이 눈을 떴다 감았다 하면서 하염없이 앉아 있을 뿐이다. 멀리, 가까이 끊임없는 소음이 들려오지만, 어떤 소리도 그를 움직이게 하지는 못한다. 세상의 소음들로부터 그는 멀리 떨어져 있는 것처럼 보인다. 꽃샘 봄바람이 으스스 춥다고 느끼는 것은 실제로 바람이 차기 때문이기도 하지만, 그가 느끼는 고독감 때문이기도 하다. 장지문이 우는 소리를 슬프다고 느끼게 하는 이 고독감의 원인을 어렴풋이 짐작해 보게 하는 것이 바로 5연이다. 인생사가 뜬구름처럼 부질없고, 아마도 시인이 평생토록 추구했을 아름답고 참된 것 역시 꿈인 듯하다는 말에서는 세상 천지에 나 혼자라는 고독감과 쓸쓸함이 느껴진다. 혼자인 시간이 많은 김달진 시의 화자이므로, 자신을 들여다볼 시간이 많아지는 것은 어찌 보면 당연한 일이다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 31

이렇듯 혼자 있으면서 고독감을 느끼는 화자는 김달진 시에 지속적으로 등장한다. 혼자 있는 시간이 많은 화자는 당연히 자신의 내면에 집중하게 된다. 자신을 들여다보고 또 들여다보고 하다가 결국은 인생사 부질없다는 깨달음에 이르곤 하는 김달진 시의 화자가 그토록 고독감을 느끼고 쓸쓸해하는 이유는 구체적으로 드러나 있지 않다. 때로는 생존이라는 눈앞의 현실이, 때로는 그를 가두고 있는 좁고 답답한 세계가 그에게 탈주의 충동을 불러일으키지만 그의 탈주는 대개 현실의 장벽에 부딪혀 실패하는 것으로 그려지곤 한다. 벗어나고 싶었지만 벗어나지 못하는 좌절을 체험하면서 김달진 시의 화자들은 고독감에 사로잡힌다. 그것은 주체와 세계와의 사이에서 발생하는 일종의 실존적 몸부림이라고 할 수 있다. 김달진의 시가 고독한 주체의 내면과 상황을 그리는 데 그쳤다면, 그의 시에 특별한 의미를 부여하기는 어려울 것이다. 그런데 고독한 주체가 자주 등장하면서 자신의 내면의 소리에 귀 기울이게 되고 마침내 김달진의 시적 주체는 고독의 상태를 벗어난 어떤 깨달음에 이르게 된다. 그것은 한시에서 종종 나타나는 독성의 경지에 가까운 것이라 할 수 있다.

처음으로 내어다 놓은 솜이불/ 새로 바른 하얀 미닫이//

얌전하게 타나리는 黃촛불 앞에/ 캐묵은 唐版 詩集을 對해 앉는다.

ꡔ김달진 시전집ꡕ(문학동네, 1997, 80쪽)에는 “터 나리는”이라고 되어 있지만, ꡔ청시ꡕ(청색지사, 1940, 89쪽)에는 “타나리는”으로 되어 있다. ꡔ올빼미의 노래ꡕ(시인사, 1983, 76쪽)에도 “타나리는”이라고 되어 있는 것으로 보아 ꡔ김달진 시전집ꡕ을 펴내는 과정에서 생긴 오기로 추정된다. 여기서는 ꡔ청시ꡕ에 발표된 형태를 텍스트로 삼아 인용하였다. ꡔ김달진 시전집ꡕ에서 바뀐 부분은 다음과 같다. “내어다 놓은”(ꡔ청시ꡕ, ꡔ올빼미의 노래ꡕ)→“내어다놓은”(ꡔ김달진 시전집ꡕ), “미다지”(ꡔ청시ꡕ)→“미닫이”(ꡔ올빼미의 노래ꡕ, ꡔ김달진 시전집ꡕ), “黃촛불”(ꡔ청시ꡕ, ꡔ올빼미의 노래ꡕ)→“황촛불”(ꡔ김달진 시전집ꡕ)

― ｢秋聲｣(ꡔ청시ꡕ, 청색지사, 1940, 89쪽) 전문

솜이불과 새로 바른 하얀 미닫이라는 사물에 기대 가을이 왔음을 인상적으로 보여주는 시이다. 1연의 산뜻한 하얀 빛깔과 2연의 황촛불이 대조를 이루며 맑고 서늘하고 청아하면서도 고요한 가을 분위기를 자아낸다. 1연이 가을이 왔음을 간접적으로 알리는 일종의 景에 해당된다면, 2연에서는 시적 화자인 인물 주체가 등장하며 홀로 당판 시집을 대해 앉는 조용한 방안의 분위기를 보여준다. 특히 황촛불 앞에 케케묵은 당판 시집을 대해 앉는 화자의 태도는 가을을 맞이하는 마음자세를 보여주는 것으로, 하고많은 책 중에 당판 시집을 읽는다는 것도 눈여겨볼 필요가 있다. 두보와 이백으로 대표되는 唐詩는 한시의 백미이다. 인간 존재의 비극성을 응시하는 당시를 읽으며 시인은 자신과 마주해 자신의 내면을 응시하고자 하는 것으로 보인다. 최고의 고전을 읽으며 가을을 맞아 마음자세를 가다듬고 고전을 통해 자신을 돌아보는 시간을 갖고자 한 것이다.

32 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

밤이 깊어 보던 책 덮어두고/ 혼자 귀떨어진 화로를 안고 앉아/ 숲 속에서 주워온 밤을 구워 閑雅한 식욕을 채워본다/ 가끔 창 밖으로 지내가는 바람 소리 들으며//

지금 이 밤에 내 마음은/ 가을 언득 황혼의 달빛 아래 서 있는 새꽃같이 枯淡 하나/ 오늘 들은 애인의 결혼일도 잊고 있다.

― ｢枯淡｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 83쪽) 전문

늦은 밤 홀로 깨어있는 화자는 이 시에도 등장한다. 그런데 그는 망연히 불 꺼진 화로를 끼고 앉아 있는 화자나 조용히 책을 읽고 있는 화자보다 역동적이다. 밤이 깊어 보던 책을 덮어두고 출출한 배를 달래기 위해 숲 속에서 주워온 밤을 구워 먹는 모습은 어딘지 한가하고 여유롭다. 바깥세상이야 어떻든 알 바 아니라는 식의 초연함마저 느껴진다. 그 마음을 화자는 枯淡하다고 표현한다. 그런데 고담하다는 말을 수식하는 비유와 고담함이 뒤의 문장과 역접의 관계로 연결되어 있다는 것을 눈여겨보면, 고담하다는 의미가 꾸밈없이 담담하다는 일반적인 사전적 의미로는 잘 읽히지 않음을 알 수 있다. 더구나 제목부터 시의 본문에까지 ‘枯淡’은 모두 한자로 표기되어 있다. 그렇다면 이 시에서 말하는 枯淡함은 가을 언덕 황혼의 달빛 아래 서 있는 새꽃 같이 어딘지 수척하고 맑으면서도 슬픈 느낌을 자아내는 의미로 읽어야 할 것이다. 가을 황혼과 새꽃의 묘한 대비가 일으키는 감정의 떨림이 枯淡이라는 말에는 들어 있다.

애인의 결혼 소식을 들었다는 것은 하늘이 무너지는 듯한 충격까지는 아니어도 가슴이 서늘해질 만한 소식이었을 텐데, 그는 어느새 오늘 들은 애인의 결혼일도 잊고 있다고 고백한다. 이는 타인으로 인해 상처입고 아파하고 그에게 집착하는 마음을 떨쳐버리는 경지에 화자가 이르고 있음을 가리킨다. 세속적 가치에 의해 움직이는 세상으로부터 거리를 유지하려는 마음의 발로가 바로 망각과 무심의 경지에 화자를 이르게 한 것일 게다. 오늘 들은 애인의 결혼일을 잊을 정도로 마음을 비우는 무심함에서는 세상사에 휘둘리지 않겠다는 화자의 결연한 의지가 엿보인다. 그것은 마치 한시에서 흔히 보아온 獨醒의 경지에 가까운 것이다.

나는 피우던 담배도 잊고/ 벽에 기대어/ 멀리 생각을 달리고 있었다.//

덧없는 그림자 속에/ 아름다운 꿈을 보려는……/ 가느란 웃음이 나와,//

빛도 냄새도 없는/ 엷은 상징처럼 살아가는/ 조그만 내 생명을 생각하고 있었다.//

아, 모든 것 아무것도 없었다./ 뜰 안에 벌레 소리도 없었다./ 한 가닥 꽃 향기도 없었다.//

끝내/ 바람처럼 나는 가리라./ 나는 바람처럼 가고 있었다.

― ｢바람｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 131∼132쪽) 부분

하루 종일 비가 내리는 여름날, 화자는 창을 열어놓은 채 등불도 켜지 않고 밤을 맞이한다. 피우던 담배조차 잊은 채 그가 빠져든 생각은 덧없는 그림자 속에 아름다운 꿈을 보려는 것으로, 결국은 그 생각의 흐름이 “조그만 내 생명”에 이르게 된다. 이 무렵 김달진의 시에는 ‘생명’이란 단어가 출현하기 시작하는데, 그것은 존재의 본질에 대한 인식과 관련되어 있다. 김달진이 생각하는 자신의 본연의 모습은 바람처럼 가고 바람처럼 사는 자유인의 모습이었던 것으로 보인다. 그것이야말로 자연을 닮은 모습이기도 하다. 아무것도 없는 허무함과 덧없음을 체험한 화자는 아무것에도 집착하지 않고 끝내 바람처럼 가겠다고 말한다. 그것은 바람처럼 살겠다는 하나의 선언이다. 집착을 깨는 이러한 선언이 가능했던 것은 혼자 깨어 있음으로써 자기 자신에게 집중할 수 있었던 덕분이다. 그것은 하나의 생명이자 하나의 세계에 집중하는 것으로, 그렇게 함으로써 세속적 가치 기준에 의해 흔들리지 않을 수 있었던 것이다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 33

김달진의 시에 지속적으로 등장하는 나그네 의식도 바람처럼 가겠다는 선언과 무관해 보이지 않는다. 때로 그것은 “하나 惑星 안의 孤兒”(｢시간｣)라는 인식으로 나타나기도 한다. 늘 낯선 곳을 떠돌아다녀야 하는 나그네와 뿌리를 잃어버린 고아는 고독할 수밖에 없지만, 바로 그 고독한 시간으로 인해 화자는 자신을 비롯한 생명의 본질에 좀 더 집중하게 된다.

이제 얼마 아니면 눈앞에 다가설 석양, 그러나 나는 슬퍼하지 않으리라. 새가 날아가고, 구름이 돌아가고, 꽃은 시들고, 햇볕은 엷어가고…… 그러나 나는 그 슬픈 석양을 슬퍼하지 않으리라. 먼 山頂에 떨어지는 불타는 황금 햇빛― 바다 저쪽에 장엄히 열리는 보다 훌륭한 아침의 反映이라.//

나는 어둠을 두려워하지 않으리라. 어둠 속을 그대로 자라며 걸어가리라. 새로 내리는 이슬발 아래, 새로이 여무는 꽃봉오리처럼 가지가지 香薰을 쌓으며 간직하며, 어둠을 가만히 껴안으리라, 어둠에 안기리라.//

34 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

……모든 것 오직 나아감이 있을 뿐―신과 함께./ ……모든 것 오직 뚜렷이 익어갈 뿐―영원과 함께.

― ｢오후의 사상｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 165쪽) 부분

어둠 속에서 외로움에 시달리고 고독감에 사로잡혀 있던 화자는 이제 어둠을 두려워하지 않겠다고 말한다. 그가 고독감을 느끼는 것은 혼자라는 쓸쓸함 때문이기도 하지만 사라져가고 죽어가는 것들에 대한 안타까움과 연민 때문이기도 하다. 그의 시에 종종 등장하던 황혼은 저물어가고 사라져가는 것에 대해 안타까워하고 쓸쓸해하던 화자의 심리 상태와 무관하지 않았다. 그러나 이제 그는 곧 눈앞에 다가설 석양을 슬퍼하지 않겠다고 한다. 그것은 생명을 지닌 것이 죽음에 이르는 과정을 겸허히 인정하는 태도와 관련이 있어 보인다. 또한 먼 산정에 떨어지는 불타는 황금햇빛, 즉 석양이 “바다 저쪽에 장엄히 열리는 보다 훌륭한 아침의 反映”임을 깨달았기 때문이기도 하다. 그러므로 그는 어둠을 두려워하지 않으며, 어둠 속을 그대로 자라며 걸어가리라고 다짐한다. 두려움의 대상이던 어둠과 이제 시인은 화해한다. 어둠을 가만히 껴안고 어둠에 기꺼이 안기겠다고 말하면서 말이다.

이 의지의 뒤에는 신과 영원에 대한 믿음이 자리 잡고 있는 것으로 보인다. 이때의 신을 특정 종교에 한정시켜 이해할 필요는 없어 보인다. 영원에 대한 믿음을 갖게 해준 절대자. 그것이 바로 김달진의 시가 노래하는 신이자 영원인 셈이다.

그러므로 ｢고독에 돌아와｣에서 김달진 시의 주체는 “영원의 거울 앞에/ 내 모습 바라보며,/ 나는 하얗게 살자”고 다짐한다. 고독에 사무치던 김달진의 시에서 쓸쓸함 자체가 비애감을 불러일으켰다면, 이제 그는 쓸쓸함을 인정하면서도 영원을 통해 그것을 극복하고자 한다. 이는 종교적 귀의의 힘이라기보다는 고독의 시간을 통해 자신과 오래도록 대면한 결과라고 보아야 할 것이다. 세속적 가치나 세상의 기준에 휘둘리지 않으며 자기를 오래 응시해온 자가 도달할 수 있는 경지. 바로 그 獨醒의 경지에 김달진의 시는 이른 것이다. 그러므로 고독에 돌아왔지만 그것은 이미 같은 고독이 아니다.

불빛 아래 비치는 흐릿한 모습/ 팔십세의 내 늙은 시력을 안타까와하다가/ 돋보기 쓰고 가까이 다가가니/ 처음 보는 그 얼굴의 주름살이여.//

중도 아닌 것이, 俗人도 아닌 것이/ 그래도 삼십여 년 불경을 뒤적였네./ 부처 보기, 사람 보기 부끄러워라./ 중도 아닌 내가, 속인도 아닌 내가.//

기나긴 어둔 이 밤 언제 샐런가/ 다시 얻기 어려운 덧없는 이 몸을/ 천만 시름 속에 몸부림치네./ 어둠을 깨치는/ 새벽 종소리는 언제나 들릴런가.

― ｢某月 某日｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 199쪽) 전문

팔십 세의 나이에 이르러서도 김달진 시의 주체는 어둔 밤에 홀로 깨어 있다. 덧없는 육신이 불러오는 천만 시름 속에 몸부림치며 어둠을 깨치는 새벽 종소리를 기다리는 것이다. 육신의 오욕을 벗어던지고 해탈에 이르고자 하는 불교적 지향은, 한 사람의 인간이자 시인으로서 그가 자신과 벌이는 싸움과 동떨어진 길로 보이지 않는다. 시의 궁극은 종교와 극적으로 만나는 순간이 있다. 여전히 늦은 밤까지 홀로 책을 읽고 있는 화자는 팔십 세의 늙은 시력을 안타까워한다. 그러다 문득 자신의 얼굴에 가득한 주름살을 들여다보게 된다. 자신의 얼굴을 마주보고 응시하는 일은 팔십 세의 나이에도 결코 쉽지 않은 일일 것이다. 그가 부끄러움을 느끼는 것도 바로 그 때문이다. 부처 보기, 사람 보기 부끄럽다는 것은 속인이자 승려로서 살아온 자신의 삶을 반성적으로 돌아보는 시선이다.

“깊은 밤의 어둠 속/ 끝없는 정적”(｢어느 날 밤에｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 221쪽) 속에서 자신과 마주하기를 평생을 해온 시인에게서는 엄격하고 염결한 태도가 느껴진다. “가을밤/ 하늘의 밝은 달”처럼 그는 “올연히 앉아/ 언제나 깨어 있”(｢밝은 달｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 232쪽)고자 한다. 발등에 불이 붙고 눈썹에 불이 붙어도 그의 올연한 자세는 흔들리지 않을 것 같다. 그것은 김달진 시인의 세상을 향한 마음 자세이자 시를 향한 태도이기도 하다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 35

4. 情景交融과 無爲自然

자연은 김달진 시의 영원한 주제이다. 1930년대부터 1980년대까지 그의 시에는 자연이 지속적으로 나타나는데, 그것은 단지 시적 대상에 그치지 않고 김달진 시의 주체이자 주제를 이룬다. 그와 시인부락 동인으로 함께 활동하기도 한 김동리는 일찍이 김달진의 시가 소박한 자연경관의 테두리 속에 있음을 간파하였다. 김달진의 시에 자연이 그려지는 방식은 대개 두 가지 경우로 나뉘는데, 시적 화자가 뒤로 숨어 객관적 자연 경물의 묘사에 치중하는 시가 있고, 화자가 문면에 드러나 경과 정이 어우러지는 시가 있다. 김달진의 시에 등장하는 자연은 시적 화자의 정서와 대립하거나 대치되는 경우가 드물다. 그에게 자연은 정서적 공감의 대상이거나 일체화된 존재이다. 시적 주체와 분리된 대상으로서 자연이 그려지는 경우에도 인간사와 대치되는 대상으로 그려지지는 않는다.

김동리, ｢월하 시의 자연과 우주의식｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 482쪽.

김달진의 시에는 경물을 묘사한 시가 여러 편 눈에 띈다. 이런 시들에서는 대개 화자가 드러나 있지 않다. 그런데 화자가 철저하게 모습을 숨긴 채 자연 경관을 객관적으로 묘사한 시에서도 대상으로서의 자연을 취사선택한 화자의 시선이 미세하게 감지되는 것이 사실이다. 경물을 묘사한 김달진의 시 역시 넓은 의미에서의 정경교융을 실현하고 있다고 볼 수 있다.

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한시에 조예가 깊었던 김달진의 시에서는 정경교융의 기법이 자주 발견된다. 이때 선경후정의 형식으로 경과 정이 어우러지는 경우도 있지만, 경과 정이 엄밀하게 분리되지 않은 채 등장하는 경우도 눈에 띈다. 선경후정의 형식을 빌린 김달진의 시에서 시적 화자는 경물과 정서적으로 공감한다. 서로 공감하는 관계이던 대상과 주체는 점차 거리가 좁혀지고 밀착되다가 일체감을 느끼며 동화된다. 김달진의 시는 넓게 보면 주체와 대상 간에 발생하던 거리가 없어지고 주체와 대상이 하나가 되는 방향으로 변모한다. 이 장에서는 자연을 다룬 김달진의 시에서 정경교융의 기법이 다양하게 실현되는 것을 살펴봄으로써 그 궁극에 무위자연의 세계가 자리하고 있음을 밝히고자 한다.

유월의 꿈이 빛나는 작은 뜰을

이제 미풍이 지나간 뒤

감나무 가지가 흔들리우고

살찐 暗綠色 잎새 속으로

보이는 열매는 아직 푸르다.

― ｢扉詩｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 15쪽) 전문

ꡔ청시ꡕ에 실린 이 시는 시집의 목차에서는 빠져 있었던, 일종의 서시의 성격을 지닌 시이다. 사립문을 여는 시라는 의미로 ‘비시’라는 제목을 붙인 것인데, ‘靑柿’라는 시집의 제목을 설명하고 있기도 하다. 유월의 뜰에 서 있는 푸른 감은 자신의 시에 대한 겸허한 비유이자, 가을의 뜰에 서 있게 될 붉은 감을 강하게 연상시키는 말이다. 이 시에서 화자는 철저하게 모습을 숨긴 채 풍경만을 보여주고 있다. ‘유월의 꿈’이라는 말을 빼곤 경물의 묘사가 주를 이루는 이 시는 ‘景’만으로 이루어진 시라고 봐도 무방하다. 미풍이 지나간 뒤 작은 뜰에 남아있는 바람의 흔적을, 감나무 가지가 흔들리면서 살찐 암녹색 잎사귀 속으로 언뜻 보이는 푸른 감나무 열매를 통해 보여준다. 바람은 형체를 보여주지 않고 이렇게 흔적으로만 남아 있다.

｢扉詩｣는 ꡔ靑柿ꡕ에서는 시의 본문과 따로 분리되어 시집의 제일 앞에 실려 있었다. 1983년 시인사에서 펴낸 ꡔ올빼미의 노래ꡕ에서는 ｢扉詩｣를 ‘1부 청시’의 제일 앞에 실어 놓았다.

푸른빛은 이 시에서 미숙함과 생명력이라는 이중적인 의미를 지닌다. 덜 익은 빛깔이지만 바로 그렇기 때문에 생명력이 느껴지기도 한다. 단, ‘아직’이라는 단서가 붙어 있는 것을 눈여겨봐야 한다. 그것은 머잖아 푸른 열매가 익어 붉은 제 빛깔을 찾을 것임을 전제한 말이다. 시집의 제목인 ‘靑柿’를 가리키는 푸른 열매는 익어가는 도중에 있는 것으로, 미숙함으로 인해 오히려 생명력이 느껴진다.

객관적 경물의 묘사만으로 이루어진 이 시에서 화자는 모습을 드러내지 않고 숨어 있다. 바람의 흔적이 남아 있는 유월의 뜰을 바라보는 화자의 시선이 어렴풋이나마 느껴지는 것은 ‘아직’이라는 부사의 사용으로 인해서이다. 거기엔 화자의 판단이 들어 있다. 머지않아 감이 익을 것이고, 유월 감나무의 푸른빛은 가을이 오면서 차차 붉은빛으로 변해갈 것이다. ‘아직’이라는 부사를 사용함으로써 이 시는 단지 유월의 뜰에 서 있는 감나무에 미풍이 분 정경을 묘사하는 데 그친 경물시가 아니라, 유월의 뜰을 지나 가을의 뜰에 서 있게 될 감나무의 모습까지 상상해 보게 한다. 완성을 향해 나아가는 출발이자 도중으로서의 의미를 부각시킨 것이다. 序詩의 자리에 섬으로써 이 시에 등장하는 푸른 열매는 특정 자연물에 그치지 않고 김달진의 시에 대한 비유적 의미를 획득하게 된다. 첫 시집에 대한 겸허함과 푸른 열정이 담긴 시로서 이 시를 읽을 수 있는 이유가 바로 여기에 있다.

보슬비 그윽히 나리는 어둔 밤/ 람푸ㅅ불 한 줄기 나직히 비쳐 나간 좁은 뜰 우에/ 어린 벚나무 가지에 남은 잎새 하나/ 조록이 젖어 빛나는 것 보인다.

― ｢山房｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 45쪽) 전문

경물 묘사가 주를 이루는 이 시는 산방에서 바라본 풍경을 그리고 있다. 보슬비 그윽하게 내리는 어둔 밤, 좁은 뜰 위에 서 있는 어린 벚나무 가지에 잎사귀 하나가 남아 있는데, 그 버들잎이 비에 젖어 빛나고 있다. 물기가 서려 있는 산방 바깥의 풍경과 물기로 인해 어둠 속에서 빛나는 버들잎이 고요하고 서정적인 산방의 분위기를 보여준다. 흥미로운 것은 램프불 한 줄기가 좁은 뜰을 비추고 있다는 점이다. 바로 그 불빛으로 인해 벚나무 가지에 남은 잎이 비에 젖어 빛나는 모습도 보인 것이다. 이 시는 철저하게 경물만을 묘사하고 있지만, 램프불로 인해 램프를 켜고 산방에 앉아 있는 누군가의 존재를 인식하게 만든다. 램프의 불빛을 따라가면 그 뒤에 고요히 앉아 책을 읽고 있는 화자를 만날 수 있을 것이다. 늦은 밤 잠 못 이루고 책을 읽고 있는 화자는 김달진의 시에서 종종 목격되곤 한다. 산방의 고요하게 빛나는 풍경과 램프불 켜진 방안에서 책을 읽고 있는 화자는 비슷한 분위기를 풍긴다. 화자는 램프를 켜고 책을 읽으며, 어린 벚나무 가지에 남은 이파리는 비에 젖은 채, 어둔 밤을 밝히고 있다. 화자가 경물을 그리는 데 충실할 뿐 모습을 드러내지 않은 이유는 그만큼 자연에 몰입하고 동화되어 있기 때문이다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 37

묵은 책장을 뒤지노라니/ 여기저기서 기어 나오는 하얀 버레들/ 나는 가만히 그들에게 이야기해봅니다―/ 고독과 적막의 슬픈 사상을//

그들은 햇빛 아래 빛나는 이 세상 人情의/ 더욱 쓰리다는 것을 잘 아는 나의 어린 동무들입니다.

― ｢고독한 동무｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 19쪽) 전문

책을 읽는 화자는 여기에도 등장한다. 그는 적막한 곳에 혼자 머물며 묵은 책장을 뒤적이고 있다. 김달진 시의 화자가 사람들에게 둘러싸여 있는 모습은 좀처럼 찾아보기 힘들다. 그러므로 묵은 책장을 뒤지다 여기저기서 기어 나오는 하얀 벌레들이 그의 이야기를 들어주는 수밖에 없다. 그는 햇빛 아래 빛나는 이 세상 인정이 더욱 쓰리다는 것을 벌레들과 공감한다. 어쩌면 고독을 노래하는 그의 시가 어둠과 주로 짝하는 이유도 바로 그 때문인지 모른다. 고독과 적막의 슬픈 사상에 대해 가만히 이야기를 나누며 그들은 친구가 된다.

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이 시에서만 해도 벌레와 화자는 공감대를 느끼기는 하지만, 어디까지나 대상으로서 공감하며 말을 건네는 것일 뿐이다. 이렇듯 분리되어 있던 주체와 대상은 이후 다른 시에서 하나가 된다. 시적 주체와 분리되어 대상으로서 등장하던 자연은, 김달진의 시에서 차차 물아일체의 경지에 이르게 되어 시적 주체와 대상이 일체가 된다.

찬 별이 기름ㅅ발처럼 영롱한/ 반 밤의 정적―//

이 산장의/ 불 끄고 꼭꼭 닫힌 문의 침묵은 얼마나 처연함인고/ 쇠잔한 반딧불만이 零星하였나니//

世代에 가당치 않은 한 존재를 슬퍼하다가/ 엉거주춤 뜰귀에 선 채/ 꽃수풀 속의 작은 버레가 되어 울어보다.

― ｢산장의 밤｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 36쪽) 전문

정적이 감도는 밤에 산장에 머무는 화자는 잠들지 못하고 있다. 불 꺼지고 문마저 꼭꼭 닫아건 산장의 침묵을 처연하게 느낀 화자는 잠 못 이룬 채, 쇠잔한 반딧불의 영성함을 홀로 슬퍼한다. 불빛이라곤 꺼져가는 반딧불밖에 없는 상황에서 화자는 이 어두운 밤을 홀로 밝히고 있는 존재를 차마 외면하지 못한다. 결국 엉거주춤 뜰 한 귀퉁이에 나선 화자는 꽃 수풀 속의 작은 벌레가 되어 울어본다. 벌레와 함께 산장의 밤을 슬퍼하던 화자는 순간 벌레가 된다. 이제 벌레의 울음은 곧 화자의 울음이다. 그는 타자에 대한 공감을 넘어 타자와 일체화된다. 공감하는 대상에 대한 감정이입을 넘어서 그 대상과 일체가 되는 순간을 그린 이 시는, 물아일체의 경지를 보여주고 있다.

고요한 이웃집의/ 하얗게 빛나는 빈 뜰 우에/ 작은 벚나무 그늘 아래/ 외론 암탉 한 마리 白晝와 함께 조을고 있는 것/ 판자 너머로 가만히 엿보인다.//

*

빨간 蜀葵花 한낮에 지친 울타리에/ 빨래 두세 조각 시름없이 널어두고 시름없이 서 있다가/ 그저 호젓이/ 도로 들어가는 젊은 시악시 있다.//

*

깊은 숲 속에서 나오니/ 유월 햇빛이 밝다/ 열무우 꽃밭 한귀에 눈부시며 섰다가/ 열무우꽃과 함께 흔들리우다.

― ｢유월｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 41쪽) 전문

세 가지 풍경을 통해 유월의 분위기를 묘사하고 있는 시이다. 백주대낮에 고요한 이웃집의 빈 뜰에서 외로운 암탉 한 마리가 졸고 있는 풍경이 먼저 제시된다. 암탉이 졸고 있는 풍경이 판자 너머로 가만히 엿보인다는 것으로 보아 그 모습을 지켜보는 화자가 있지만, 판자 뒤로 조용히 모습을 숨기고 있다. 두 번째 연에서는 드디어 인물이 등장한다. 울타리에 빨래 두세 조각 시름없이 널어두고 시름없이 서 있다가 “그저 호젓이/ 도로 들어가는 젊은 시악시”가 있다. 그녀의 행동은 무심하다. 그리고 마지막 연에 드디어 화자가 문면에 등장한다. 깊은 숲속에서 나온 그에겐 유월 햇빛이 유난히 밝고 눈부시게 느껴진다. 열무 꽃밭 한 귀퉁이에 눈부셔하며 섰다가 그는 열무꽃과 함께 흔들린다. 어지럼증에 흔들리는 화자와 바람에 흔들리는 열무꽃은 하나가 된다. 이들의 진동은 강렬한 교감의 언어이다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 39

우리 민족은 구체적인 꽃 하나하나, 나무 하나하나에 미를 느꼈다기보다는 꽃 일반, 나무 일반의 미를 느꼈는데, 그것은 일시적인 것이 아니라 영원한 것이다. 김달진의 시에 그려진 자연의 모습은 그것이 구체적인 이름을 지닌 것이라 하더라도 일반적인 자연으로서의 의미를 획득한다. 주관이 배제된 듯 보이는 경물의 묘사에서도 정서의 진동이 느껴지는데, 이것은 자연을 대결이나 극복의 대상으로 보지 않고 마음을 지닌 공감의 대상으로 보는 시인의 태도 때문이다. 따라서 김달진의 시에 나타나는 ‘영원’이나 ‘신’은 종종 자연과 동의어가 된다.

조윤제, ꡔ국문학개설ꡕ, 동국문화사, 1955, 400∼415쪽.

물 우에 떨어진 기름발처럼/ 지구가 옥색 공기 속에 동글동글 떠도는 날/ 작은 개울섶을 게을리 따라올라/ 마른 풀대 좁은 길 山峽을 지내다가/ 눈섶 끝에 흐르는 아즈랑이 어즈러워/ 나는 그만 아즈랑이 속에 서서/ 마른 풀대와 함께 바람 앞에 흔들흔들 흔들리었다/ 머리 우에 새소리가 은조각을 뿌렸다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 39

― ｢立春｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 70쪽) 전문

물과 기름은 섞여서 자기의 본성을 잃어버리지 않으면서도 공존할 수 있다. 물은 물대로 기름은 기름대로 자기 본연의 모습을 유지하면서도 함께 있는 법을 터득한 존재들이다. 우주를 떠도는 지구 역시 우주와 그런 관계로 맺어졌다고 시인은 생각하는 듯하다. 이것이야말로 외부의 경물과 주체가 공존하는 법이자 자연의 본성을 깨뜨리지 않으며 더불어 존재하는 노장적 자연관의 핵심이 아닐까 싶다. 봄을 맞이하는 화자의 태도 역시 다르지 않다. 봄을 맞아 아지랑이가 아른대는 모습을 지켜보던 화자는 어느 순간 아지랑이 속에 서서 마른 풀대와 함께 바람 앞에 흔들리는 모습을 보인다. 아지랑이와 마른 풀대와 화자는 하나가 되어 흔들리며 봄을 맞이한다. 머리 위에서 맑게 들려오던 새소리는 은조각을 뿌린 듯한 시각적 반짝임으로 전이된다. 화자가 아지랑이나 봄 같은 바깥의 경물에 교감하는 것은, 자기가 자신의 주인이 되면서 동시에 바깥의 사물과 조화를 이루는 궁극의 경지를 체현한 것이라 볼 수 있다. 일찍이 소식이 말한 자연, 즉 ‘완전한 정신의 자유를 획득함으로써 자기가 자신의 주인이 됨과 동시에 자기 이외의 사물과도 완전한 조화를 이루는 것’이 바로 이런 경지를 가리키는 것일 게다. 그것은 노장사상에서 말하는 의미의 자연에 가깝다.

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심경호, ꡔ한시의 세계ꡕ, 문학동네, 2006, 69쪽.

비 온 뒤 산에 올랐다가/ 아무것도 없어/ 송화 가루 젖은 채 어지러이 깔려 있는 붉은 흙 보고/ 그저 무심한 양 泛然한 양 시름없이 돌아온다

― ｢雨後｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 77쪽) 전문

자연을 대하는 김달진 시의 화자의 태도는 대개 저렇듯 무심하다. 비온 뒤의 풍경은 송화 가루 젖은 채 어지러이 깔려 있는 붉은 흙으로 보건대, 어지럽고 어수선해 보이지만, 그것을 대하는 화자의 태도는 무심하고 범연하기 이를 데 없다. 비온 뒤의 산에는 그가 찾는 무언가가 아무것도 없고, 아무것도 없이 텅 빈 풍경을 바라보는 화자의 마음도 다 비워져 무심하고 범연하며 시름조차 없다. 물론 그 무심함은 아직까지는 의도적으로 노력해야 하는 것이지만, 그로 인해 화자는 시름없이 돌아올 수 있다. 이 무심함의 경지야말로 무위자연의 핵심이라고 할 수 있다.

(가)

아무 일도 없이 뒤언덕에 올라가/ 아무 생각 없이 서성거리다가/ 그저 무심히 그대로 내려왔다./ 아까시아숲 밑에 노인이 앉아 있다.

― ｢가을비｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 217쪽) 부분

(나)

밤벌레 우는/ 그 곁의 돌에 쭈구려 앉아/ 이제껏 내 무슨 생각에 잠겨 있었던가/ 그만 잊었다.

― ｢바람 소리 물소리｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 218쪽) 부분

바깥의 경물을 잊고 자기를 잊는 무심함의 경지는 이후 ꡔ한 벌 옷에 바리때 하나ꡕ에 실린 시들에 오면 좀 더 심화된다. (가)는 비온 뒤의 상황을 그리고 있다는 점에서 앞서 인용한 ｢雨後｣와 유사한 시이다. 첫 시집 ꡔ청시ꡕ에 실려 있던 ｢雨後｣만 해도 일부러 “무심한 양 泛然한 양” 해야 했다면, 이제 무위무념무상의 경지는 애써 의도하지 않아도 자연스럽게 터득된다. 완전한 정신의 자유를 획득해 자기가 자기의 주인이 되는 무위자연의 경지가 실현되고, 무심한 화자의 시선에 의해 가을비 내린 뒤의 풍경이 자족적으로 그려진다. (나)는 참배 손님들 다 돌아가고 스님의 저녁 예불도 끝난 뒤의 산사의 풍경을 그리고 있다. 바람소리와 물소리와 벌레소리만이 가득한 산사에서 부처님은 밤새 바람소리 물소리를 듣고, 화자는 밤벌레 우는 소리를 듣다가 몰입해 있던 생각마저 잊는다. 무념무상의 경지에서 바람은 바람대로 제 갈 길을 가고, 물은 물대로 흐르고, 밤벌레는 밤벌레대로 제몫의 울음을 울고, 화자 역시 집착을 끊고 자연 속에 더불어 있다. 이 고요하고 평화로우면서 자유자재한 경지야말로 무위자연의 경지라 할 수 있다.

고인 물 밑/ 해금 속에/ 꼬물거리는 빨간/ 실낱 같은 벌레를 들여다보며/ 머리 위/ 등뒤의/ 나를 바라보는 어떤 큰 눈을 생각하다가/ 나는 그만/ 그 실낱 같은 빨간 벌레가 되다.

― ｢벌레｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 193쪽) 전문

고인 물 밑에서 꼬물거리는 빨간 실낱같은 벌레를 들여다보다가 화자는 문득 자신을 바라보는 어떤 큰 눈을 생각한다. 자신을 바라보는 큰 눈이란 절대자의 존재를 의식하는 것이다. 자신을 내려다보는 절대자의 존재는 그의 시에 이따금씩 등장하는 부처이거나 신, 또는 자연이다. 인간이든 벌레든 작은 존재로는 범접할 수 없는 절대자를 인식하는 순간, 화자는 그만 실낱같은 빨간 벌레가 된다. 주체와 대상 간의 거리는 사라지고 합일이 이루어진다. 자연의 일부이자 전체로서 화자와 벌레는 하나가 되고, 절대 자연은 그 자체로 자족적인 세계가 된다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 41

여기 한 自然兒가/ 그대로 와서/ 그대로 살다가/ 자연으로 돌아갔다.//

풀은 푸르라/ 해는 빛나라/ 자연 그대로.//

이승의 나뭇가지에서 우는 새여./ 빛나는 바람을 노래하라.

― ｢碑銘｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 200쪽) 전문

자연은 그 거대한 품에 안긴 존재들에게 살라고 말한다. “풀은 푸르라/ 해는 빛나라”는 전언은 명령형 어미를 사용함에도 일방적 명령이라기보다는 영탄의 의미가 더해진 자발적 발화로 느껴진다. 그 발화 속에서 명령을 하는 주체와 받는 대상은 분리되지 않는다. 자연 그대로 타고난 본연의 모습에 충실할 때 그 존재가 가장 빛을 발한다는 것을 시인은 잘 알고 있다. 비명에 “여기 한 自然兒가/ 그대로 와서/ 그대로 살다가/ 자연으로 돌아갔다.”고 새긴다는 것은 자연으로부터 나서 자연으로 귀의하는 노장적 세계관을 단적으로 보여주는 것이다. 죽음을 자연으로 귀의하는 것으로 인식하는 한 슬픔이 들어설 자리는 없다. 그러므로 시인은 이승의 나뭇가지에서 우는 새에게 빛나는 바람을 노래하라고 말한다.

숲 속의 샘물을 들여다본다/ 물 속에 하늘이 있고 흰 구름이 떠가고 바람이 지나가고/ 조그마한 샘물은 바다같이 넓어진다/ 나는 조그마한 샘물을 들여다보며/ 동그란 地球의 섬 우에 앉았다.

― ｢샘물｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 85쪽) 전문

정경교융을 통해 물아일체의 경지에 이른 김달진 시의 주체는 자신이 위치한 시적 공간을 우주적 공간으로 확장하는 인식을 보여준다. 숲 속의 샘물을 들여다보는 화자는 우리에게 익숙하지만, 대개 그 샘물에 자신의 얼굴이 비치던 것과 달리 김달진의 샘물에는 하늘이 있고 흰 구름이 떠가고 바람이 지나간다. 샘물은 정지된 풍경만을 담는 것이 아니라 자연의 움직임을 품어 안는다. 그리고 그 움직임은 조그만 샘물을 넓은 바다로 확장한다. 조그만 샘물이 바다같이 넓어지자, 조그만 샘물을 들여다보며 앉아 있던 화자도 동그란 지구의 섬 위에 앉아 있는 화자가 된다. 숲 속의 샘물이라는 작은 공간은 우주의 일부인 지구라는 거대한 공간으로 확장된다. 나뭇잎 하나에도 우주가 있고 손바닥에도 우주가 있는, 부분이자 전체인 화엄적 인식으로 김달진 시의 자연이 나아가는 지점이 바로 여기서 열린다. 서로가 서로를 배척하지 않으며 조화롭게 어우러지는 세계야말로 ꡔ화엄경ꡕ에서 말하는 事事無碍의 경지일 것이다.

42 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

최동호는 김달진의 시가 노장적 사상과 불교적 사상이 합류하는 지점에 놓여 있다고 지적하였다.(최동호, ｢김달진 시와 무위자연의 시학｣, ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 568쪽)

사람들 모두

산으로 바다로

新綠철 놀이 간다 야단들인데

나는 혼자 뜰 앞을 거닐다가

그늘 밑의 조그만 씬냉이꽃 보았다.

이 우주

여기에

지금

씬냉이꽃 피고

나비 날은다.

― ｢씬냉이꽃｣(ꡔ김달진 시전집ꡕ, 문학동네, 1997, 216쪽) 전문

꽃놀이 간다고 들썩이는 사람들은, 정작 가까운 곳에 핀 허리를 숙여야만 볼 수 있는 작은 풀꽃들을 보지 못하고 무심코 지나친다. 사람들의 눈길이 닿지 않아도 씬냉이꽃, 냉이꽃, 아기마리, 꽃다지, 제비꽃들은 때가 되면 피었다 지며 자기들의 봄과 우주를 만끽하지만, 화려하고 거창한 것만을 좇는 시선은 끝내 그 존재를 알지 못한다.

사람들이 모두 산으로 바다로 신록철 놀이 간다 야단들인데 화자는 혼자 뜰 앞을 거닐다가 그늘 밑에 피어있는 조그만 씬냉이꽃을 본다. 씬냉이꽃 하나에서 자족한 자연을 발견하는 시인의 시선은, 멀리 갈 필요 없이 시인이 서 있는 바로 그 자리에서 우주를 감지한다. “씬냉이꽃 피고/ 나비” 나는 바로 여기에서 우주가 열린다. 씬냉이꽃도 나비도 화자도 이미 우주의 일부이자 우주 그 자체이다. 이는 天賦의 性 자체를 완전한 것으로 보는 노장적 세계관으로부터 비롯된 우주관이라 할 수 있다.

독성(獨醒)의 경지와 무위자연(無爲自然)의 세계 ․ 43

5. 결론

오랫동안 한국문학사에서 시인부락 동인의 한 사람으로 열거되었을 뿐 관심의 대상이 되지 못했던 김달진의 시는 긴 창작기간에 걸쳐 지속적인 자기 갱신의 과정을 거쳐 왔다. 초창기의 시에서 감상적인 목소리를 노출하기도 했던 그의 시는 자연이라는 일관된 시적 대상을 발견하면서 개성적인 시세계를 완성해 나간다. 자연은 김달진에게 시적 대상이자 주체였으며 일관된 주제였다. 자연을 주체와 분리된 외부의 경물로서 보는 시선에 익숙해져 있는 우리에게 김달진의 시는, 그 자체로 자유롭고 자족적이면서도 자기 이외의 사물과도 완전한 조화를 이루어 서로를 해치지 않는 자연의 의미를 일깨워준다.

이러한 자연에 대한 인식은 노장적 무위자연의 세계와 관련 있는 것으로, 김달진의 시에서는 깊은 밤 홀로 깨어 있는 시적 주체에 의해 도달하게 되는 경지이다. 실존적 고독의 시간을 지나 獨醒에 이르게 되는 김달진의 시적 주체는 외부의 시선에 휘둘리지 않으며 자기의 내면과 정직하게 만난다. 자기를 들여다보고 자연 경물을 바라보는 과정을 통해 마침내 그는 무위자연의 참의미와 화엄적 우주를 발견하기에 이른다.

김달진의 시는 철학적이고 종교적인 색채를 걷어낸 담박함에 이르고 있지만, 바로 그 담박함으로 인해 무위자연의 세계를 제대로 실현하고 있기도 하다. 그가 오랜 독성의 시간을 통해 무위자연의 궁극에 도달했듯이, 김달진의 시가 가진 진미를 제대로 알기 위해서는 우리에게도 느린 독성의 시간이 필요해 보인다. 자연을 닦달하고 자연과 갈등을 빚어온 근대적 사유에 익숙하고, 자신과 정직하게 대면해 자기를 들여다볼 여유를 갖지 못하는 현대인들에게 김달진의 시가 낯설게 느껴질 수밖에 없는 이유가 바로 여기에 있다. 서구적인 문학 이론에 침윤되어 온 한국문학사에서 김달진의 시가 제대로 읽힐 수 없었던 이유이기도 하다.

44 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

김달진의 시는 자연을 주제로 한 우리 시의 계보 속에서 새롭게 평가되어야 한다. 거슬러 올라가면 강호가도의 전통을 김달진의 시가 어떻게 계승하고 극복했는지도 논의의 대상이 될 수 있을 것이며, 오늘의 관점에서는 생태시의 발전적 계승을 위해 시사하는 바가 있을 것이다. 김달진의 시를 새롭게 읽는 몫은 오늘의 연구자들에게 달려 있다.

식민지적 이산 경험과 그 귀결

- 박세영의 시에 대해 -

박수연(문학평론가)

1. 박세영의 생애와 문학 - 월북 이전까지

박세영은 카프 비해소파의 일원으로 널리 알려져 있다. 그는 1935년 카프의 해산에 반대했으며, 해방 직후 조선프롤레타리아문학동맹의 일원으로 활동했고, 남쪽의 문단을 뒤에 두고 1946년 상반기에 일찌감치 월북했다. 시집은 1938년 중앙인서관에서 초판 발행되고 1946년 2월 별나라사에서 재판 발행된 ꡔ산제비ꡕ가 있다. 이 시집은 그가 남쪽에서 펴낸 유일한 시집이다. 1946년에 시집 ꡔ산제비ꡕ에 수렴되지 않은 시편들―주로 카프활동기의 시편들―을 포함하여 ꡔ유화(流火ꡕ를 출판했으나 유실되어 전해지지 않는다. 월북 후 그는 북의 애국가를 작사했고 ꡔ밀림의 역사ꡕ(1962)라는 서사시를 포함하여 다수의 시집을 묶은 것으로 알려졌다. 정치적으로도 무난하게 상승 곡선을 그렸던 그가 사망한 것은 1989년 2월 28일이다.

월북하기 이전까지 그가 집중했던 세계는 단연 민족애의 표출이라고 할 만하다. 식민지 시대를 사는 시인에게 이 민족애가 반제국주의 이념과 연결되는 것이며, 그가 프로 시인이기 때문에 계급주의적 신념의 언어 선택의 자장을 펼쳐 보였으리라는 것도 충분히 짐작 가능한 일이다. 박세영의 시를 읽을 때에는 이런 상식적 판단과 함께 자연친화적 경향의 이미지 조성이 고려되어야 한다. 가령, 1934년 6월 ꡔ문예창조ꡕ에 발표된 ｢강남의 봄｣을 보자. 총4연 24행으로 이루어진 이 시의 주조는 새봄의 신선한 정경이다. “끝없는 들판” “흰오리떼” ‘만국깃발 펄럭이는 고성(古城)’ “단발한 시악씨들”은 그 봄의 주인공들인데, 1연과 2연의 그 주조음은 3연에서 돌연 진술되는 살풍경과 탈향의 정황에 의해 비극으로 전환되기까지는 완연한 봄 풍경으로 충만되어 있다. 3연은 이렇다. “포구 건너 저 편을 바라보면 나사형의 뇌탑(雷塔)이 무명강에 비쳐있고/자금산 기슭에 솟은 중산묘는 현무호에 어리여 이 대지를 지키고 있네만은/넓은 들판에 늘어가느니 주린 해골이요/많아가느니 소차(小車)에 몸을 실어 고향을 떠나가는 시악씨들일세”. “주린 해골”과 “고향을 떠나가는 시악씨들”이라는 표현을 통해 이루어지는 의미 전환이 있기까지 시는 온전히 맑고 밝은 자연의 정경을 묘사하는데 집중한다. 3연만해도 그렇다. 주린 해골과 고향 떠나는 시악씨들의 등장은 전혀 예고되지 않았던 사태이다. 시인이 의도한 것이든 그렇지 않든, 이 갑작스러운 사태 전개는 비극의 비극성을 고조시키는데 상승요인으로 작용할 것이다. 박세영을 자연 친화의 시인이라고 부를 수 있는 것은 그러나 그 다음 연 때문이다. “따사로운 봄, 연연한 강남의 아름다운 봄은 왔건만/떨어진 솜옷을 아직도 걸친 그들,/이 봄도 그대로 가고야 말려나봐”가 그것이다. 시인이 짐짓 강조하고 있는 것은 ‘가난한 그들’이다. 그들 때문에 봄은 1․2연의 ‘충만한 봄’에서 4연의 ‘스쳐지나갈 봄’으로 탈바꿈되고 있기 때문이다. 이 스쳐지나갈 봄의 의미가 식민지적 정황의 황폐함을 환기하기 위한 것임을 아는 것은 어렵지 않지만, 이와 함께 독자들은 ‘그럼에도 불구하고’ 봄의 의미론으로 시가 마감된다는 사실을 고려해야 한다. 이를테면, 자연의 충만한 존재감이 현실의 비극에 의해 훼손되고 있는 정황 속에서도 시인이 마지막까지 바라보고 있는 것은 그 봄이지 훼손의 정황이 아니다.

이것을 시적 완성을 위한 절제라고 파악한 사람은 권환이다. 그는 시집 ꡔ산제비ꡕ에 대한 리뷰에서 박세영을 ‘상징적이고 고답적인 면모를 가진 시인’으로 규정한다. 실제로 이 시집만을 놓고 보면, 박세영의 시는 현실에 대한 감정적 분노와 정치적 대응의 직접적 표출이라기보다는 그것을 자연적 상관물로 승화시켜 표현하는 경우가 대부분이다. 이 시집에 대한 권환의 평가는 상당히 정확한 것인 셈이다. 그러나 ꡔ산제비ꡕ만을 놓고 판단할 때, 자연미를 통한 정서적 승화의 세계에는 시집이 출판되던 당대의 시국적 조건이 작용하고 있으리라는 사실이 무시될 수 없을 듯하다. 그가 시집의 서문을 쓰던 1938년 6월의 시점이면 중일전쟁이 발발하고 해를 넘긴 때이며 따라서 대부분의 계급적 저항이 억압되고 국가 총동원의 이념에 의해 출판물이 좌우되던 때이다. 박세영이 ｢자서｣에서 시집 편집상의 고충을 토로하고 있듯이, 카프 활동기에 씌어진 시편들이 ꡔ산제비ꡕ에 수록하지 않은 데에는 그 시국적 조건이 다분히 작용하고 있다고 판단된다. 박세영을 자연친화적인 시인이라고 부를 수는 있으되 예술파적 자연편향의 시인이라고 부를 수는 없는 이유가 여기에 있다.

권환, ｢ꡔ산제비ꡕ를 읽고｣, ꡔ조선일보ꡕ 1938. 8. 17.

박세영을 자연친화적인 시인이라고 부르는 일에서는 위와 같은 사항 이외에도 또다른 요인을 고려해야 한다. 그의 자연이 민요파 시인들의 음풍농월이나 순수 서정파의 탈현실적 자연과는 다른 세계라는 사실은 충분히 상식적인 일이다. 이 상식을 상식대로 인정하면서, 현실주의 문학 혹은 저항문학에 속하는 것으로 분류될 수 있는 시인들이 당대의 비극적 현실을 형상화하기 위한 소재로 자연을 활용하는 데 있어서의 편차를 확인하는 일 또한 필수적이라고 여겨진다. 이들의 자연이란 많은 경우 이산의 경험을 가진 존재들이 향수를 표현하기 위해 활용하는 시적 대상이었다. 고향을 호출하고 그리워함으로써 현재의 고통을 달래거나 파괴된 고향의 이미지를 통해 원형적 고향을 구축하려는 시적 노력들은 일제시대 전체를 통해 편재되어 있거니와, 그와 같은 면모를 최근의 연구 경향은 디아스포라라는 문제설정으로 분석한다. 이른바 디아스포라적 정체성이란 외적 강제에 의해 쫓겨난 자들의 현재적 조건이 형성하는 자기확인의 심리 기제에 연결된 것일 터이다. 최근의 이론적 흐름 속에서 이 정체성은, 사카이 나오키나 레이 초우의 경우에서처럼, 민족주의적 정체성의 폭력을 넘어설 수 있는 대안으로 이해된다. 그리움의 대상으로서의 원형적 자연이 문자 그대로 자연스러운 것인 만큼이나 민족적 원형을 상상하고 그것으로 귀환하는 일이 자연스러운 것으로 인식되었던 시대를 시인들이 살아왔다면, 그 시인들은 쫓겨온 존재로서의 정체성과 돌아가야 할 존재로서의 정체성을 동시에 소유하고 있는 존재일 것이다. 이 정체성이 최근의 민족주의 비판 담론 속에서는 어떻게 이해될 수 있을까? 그와 동일한 시세계를 구축한다고 여겨지는 박세영에게 그 자연의 이미지를 통해 형성되는 이산적 정체성이 있다면, 그것은 어떻게 이해될 수 있는 것일까? 그것은 긍정적인 것인가 부정적인 것인가? 이 글은 그 정체성의 정치학과 식민주의, 그리고 민족적 정체성의 특이성을 살펴볼 것이다.

2. 시집 산제비의 창작 시기

ꡔ산제비ꡕ에 수록된 시편들이 창작된 시기는 크게 셋으로 나뉜다. 첫째는 1920년대 전반이며 둘째는 1920년대 후반이고, 셋째는 1930년대 후반이다. 박세영은 1927년 ꡔ문예시대ꡕ에 ｢농부아들의 탄식｣ 등을 발표하면서 등단했다고 통상 알려져 있지만, 시집에는 그 이전 시기의 작품들도 수록되어 있는 것이다.

1920년대 전반기의 시편들은 그의 중국 기행시라고 알려져 있는 ｢北海와 煤山｣ ｢포구소묘｣ ｢명효릉｣ 등의 작품이다. 시집 ꡔ산제비ꡕ에는 각 작품들의 말미에 그 작품의 창작시기가 밝혀져 있다. 그 중에서 가장 이른 시기의 작품은 ‘乙丑’(1925년)으로 기록되어 있는 ｢그이가 섰는 딸기나무로｣와 ｢표박｣, 그리고 ｢양자강｣이다. 시집은 총 8개의 부로 나뉘어져 있고 각 부에는 부제목이 붙어 있는데, ｢그이가 섰는 딸기나무로｣와 ｢표박｣이 배치되어 있는 부의 제목은 <서글픈 내고향>이다. 25년에 씌어진 또다른 시 ｢양자강｣은 <푸른 대지>로 이름 붙여진 부에 배치되어 있다. 바로 이 <푸른 대지>가 중국 기행시들로 이루어진 부이다. 특이한 것은 이 <푸른 대지>에 수록된 8편의 시 중에서 세 편에만 창작 시기가 밝혀져 있고 나머지 다섯 편에는 그 시기가 밝혀져 있지 않다는 사실이다. 이런 정황들을 고려하여 판단할 때, 박세영은 1925년 이전에 쓴 시편들에는 창작시기를 적어놓지 않았다가 그 이후부터 그 시기를 기록해 놓았다고 할 수 있다. 이 판단이 맞는다면, 중국 기행시는 대부분 그가 유학을 끝내고 귀국하기 전 중국 여행 시절에 씌어진 시편이 된다. 그가 귀국한 것이 1924년이니까 그 시편들은 그 즈음 혹은 그 이전에 창작되었을 가능성이 크다.

1920년대 후반기의 시편들은 주로 <엷은 봄의 추억>이라는 제목의 부에 수록되어 있다. 시의 기본적인 경향은 서정적이다. ｢小曲二題｣로 제목이 붙은 ｢떠나는 노래｣와 ｢봄｣, 그리고 ｢봄피리｣ ｢잃어진 봄｣ ｢바다의 마음｣ 다섯 편이 그것인데, 봄의 정경을 서정적으로 노래하거나 사랑의 고통을 고백하는 시편들이다. 이 경향의 시편들을 간단히 지나칠 수 없는 이유는 박세영의 시편들 중에서 대사회의식을 드러내지 않은 거의 유일한 작품군이기 때문이다. 30년대 후반 그의 시에 나타나는 자연 친화적 경향이 단지 카프 해산 이후의 패배의식의 결과가 아니라는 점을 논리적으로 고려하기 위해서는 그 경향이 형성될 수 있는 시적 근거가 있어야 하는데, 바로 이 시기의 시편들이 그 근거를 이룬다고 할 수 있을 것이다.

다음, 세 번째 시기로서 30년대 후반기의 작품들이 있다. 30년대 후반기라고 했지만, 실제로는 카프가 해산되기 직전인 1934년부터 시집이 출판되기 직전인 1937년까지의 시편들이 그것이다. 그의 대표작으로 널리 알려져 잇는 ｢산제비｣와 ｢오후의 마천령｣이 포함된다는 데서 알 수 있듯이, 이 시기에 박세영의 시세계가 만개되었던 것을 독자들은 볼 수 있다. 박세영이 이미 배재고보 시절부터 문학도로 활동했었음은 널리 알려져 있거니와, 1917년에 송영 등과 함께 발행한 ꡔ새누리ꡕ라는 등사판 동인지는 그 증거일 터이다. 그가 ｢鄕民君은 가다｣에서 밝히고 있는 그 잡지의 전말을 자세히 알 수는 없지만, 이 시기의 그의 주요 관심사가 어디에 있었는가에 대해서는 그 동인지가 충분한 정보를 제공해준다고 판단된다. 이런 문학도로서의 그의 성취를 알아보는데 있어서 이 30년대 후기의 작품들은 소중한 자료이다.

ꡔ신문학ꡕ, 1946.6에 발표된 글이다. 그는 이렇게 말했다. “1917년 가을 내가 교북정에서 살고 있을 때, 허구헌날 학교만 하학을 하면 우리 집에 오던 동무가 바로 송영이었다. 그때는 무현이라고 불렀을 때다. 우리들은 몇 뜻있는 동무들을 모아 문예구락부를 만들었고 회람잡지 ꡔ새누리ꡕ를 발간하려 할 무렵이었다.”

이 시기 이외에도 박세영의 시세계를 한 눈에 알아보기 위해서는 위에서 구분한 시기의 중간에 해당하는 카프 활동시기의 그의 작품에 대한 개관이 필수적이다. 그가 ꡔ산제비ꡕ ｢자서｣에서 “그 중간의 작품들을 여기에 수록하지 못한 것을 참으로 유감으로 아는 바이다”라고 쓰는 정황이 무엇이었는지를 추측하는 일이 어려운 것은 아니다. 카프가 해산되고 중일전쟁이 발생했으며 이른바 총력전 체제로 현실이 온통 경직되어 있던 때에 계급투쟁의 이념을 고취시키는 작품이 당국에 의해 허락될 리는 없었을 것이다. 그러나 따지고 보면, 그가 문학의 길에 첫 발을 내딛고 해방공간에 이르기까지의 모든 시기가 그 억압으로 채워졌던 시기임을 생각할 때, 그의 ｢산제비｣와 ｢오후의 마천령｣이 시사하는 의미는 더욱 깊어진다. 그것을, 억압을 돌파하는 시정신이라고 할 수 있을 텐데, 바로 그 시정신이 본고의 탐색 대상이기도 하다.

3. 카프 해산과 자연 탐구

ꡔ산제비ꡕ의 마지막 부에는 두 편의 작품이 수록되어 있다. 첫 번째는 ｢자화상｣이고 두 번째는 ｢화가｣이다. 두 작품 모두 억압이 엄혹한 시대를 살아가는 시인의 내면을 표현하고 있는데, 그 방식은 사뭇 다르다. ｢자화상｣은 시인 자신의 내면을 직접 기록하는 형식을 취하는데 비해 ｢예술가｣는 화가에 대한 객관적 관찰자의 시선으로 예술적 삶의 운명을 기록해 놓는 것이다. 우선, ｢자화상｣은 1935년 7월로 창작 날짜를 기록해놓고 있다. 그때는 카프가 해산된 지 채 두 달이 되지 않았던 시점이다. 카프 해산에 반대했던 박세영의 심정이 어떠했을까는 충분히 짐작되는 바인데, 그것을 적절하게 표현하는 구절은 시의 1연이다.

『조선중앙일보』에 발표한 [오! 문화의 어머니여]를 참고할 수 있다. 이 시는 시집에 수록되어 있지 않다.

지나간 내 삶이란,

종이쪽 한 장이면 다 쓰겠거늘,

몇 짐의 원고를 쓰려는 내 마음,

오늘은 내일, 내일은 모레, 빚진 자와 같이

나는 때의 파산자다,

나는 다만 때를 좀먹은 자다.

― ｢자화상｣ 1연

시대의 파산자로 스스로를 정의하는 시인의 자기비판 의식이야말로 독자들이 눈여겨볼 부분이다. 파산당한 자는 미래가 없는 자이다. 시인은 스스로를 “때로 좀먹는 자”라고 규정한다. 이런 자기비판이 시대에 대한 책임감을 다시 자각하게 한다면, 그 책임감은 당연히 역사의 시선을 동반할 것이다. 그러나 그 시선에 대한 의식을 행동으로 전환시키기에는 당시 상황은 너무 열악한 것이었다. 카프는 해산되었고 시국은 전쟁으로 치닫고 있었다. 시인이 행동대신에 집요한 자기 관찰에 머무는 것은 그 때문이다. 그것을 객관적 정황으로 바꾸어 놓은 것은 「화가」이다.

고개 위에 또 고개,

고목나무 밑으로 붉은 기와집

토인과 같은 사나이가 캔버스를 메고 서서 본다.

그 사나이를 보는 나,

나를 보는 행인,

행인의 뒤로는 무수한 여학생의 떼가 온다.

캔버스를 멘 사나이, 부리부리한 그 눈,

짝달막한 키, 얼굴의 반을 덮은 그 수염,

나는 이태 전의 어떤 모진 사나이,

무자위를 뱀대가리같이 두르던 그 사나이를 생각한다.

그러나 지금 담배를 피워 문, 저 사나이는

그와는 비길 수도 없는 ‘세잔느’를 만난 거와 같다.

나는 그를 본다,

공간에 화폭을 그려보는 그, 그를 보는 나,

나를 지나가며 보는 무수한 군중!

그 사나이는 아직도 그림같이 서서만 본다.

― ｢화가｣ 전문

이 작품의 창작 시기는, 시집에는 밝혀져 있지 않지만, 시인이 ｢자서｣에서 3, 4년 전후의 작품이라고 기록하고 있는 사실을 비추어볼 때 35년 전후라고 여겨진다. 그러니까, 이 작품도 역시 지리멸렬한 카프와 그에 대한 성찰의 시기에 씌어진 것인 셈이다. 주목을 끄는 것은 시의 화자가 관찰하는 주체와 관찰되는 대상으로 나뉘어 있다는 점이다. 박세영의 시 전체를 통틀어서 볼 때, 이런 형식의 작품은 아주 독특한 것이다. 강렬한 사회의식과 행위의 주체로 박세영의 시적 주체가 작용하고 있다는 점은, 대부분의 카프 시인들의 시와 함께 널리 알려진 것이지만, ｢화가｣에서 그것은 전혀 다른 형식으로 나타난다. 시인이 보는 것은 “토인과 같은 사나이”이다. 그리고 ‘그 사나이를 관찰하는 나’가 있다. 그 다음에 “나를 보는 행인”이 있으며 행인의 뒤에는 여학생 무리가 있다. 시의 마지막에서 그 연속되는 존재들의 모습을 시인은 “나를 지나가며 보는 무수한 군중”이라고 쓴다. 총괄해서 보면 이것은 존재와 존재의 뒤를 잇는 공간들이 시간의 이미지로 변모하면서 역사의 시선을 환기하는 것이다. 그래서 그것은 단순한 환기가 아니라 시간과 역사의 운동이 된다. 이때 운동은 존재들의 지속적 변모를 동반하는데, 박세영의 그 다음 시편들이 「산제비」「오후의 마천령」임을 주목하도록 하자. 존재들이 지속적 흐름의 과정을 통해 “무수한 군중”으로 변모하듯이 ‘자연“에 도 그와 유사한 일이 일어나리라고 예감할 수 있기 때문이다.

남국에서 왔나,

북국에서 왔나,

산상에도 상상봉

더 오를 수 없는 곳에 깃들인 제비.

너희야 말로 자유의 화신 같구나,

너희 몸을 붙들 자 누구냐,

너희 몸에 알은 체할 자 누구냐,

너희야말로 하늘이 네 것이요, 대지가 네 것 같구나.

…중략…

산제비야 날아라,

화살같이 날아라,

구름을 휘정거리고 안개를 헤쳐라.

땅이 거북등같이 갈라졌다,

날아라 너희들은 날아라,

그리하여 가난한 농민을 위하여

구름을 모아는 못 올까,

날아라 빙빙 가로세로 솟치고 내닫고,

구름을 꼬리에 달고 오라.

―「산제비」 부분

시적 상상의 방향은 상승과 하강의 곡선을 긋는 쪽으로 이루어져 있다. 모종의 삶의 고양 국면을 가리키는 것이 이런 상승의 이미지라면, 박세영 시에서 이 시기에 이런 이미지가 나타난다는 것은 당시의 패배적 분위기와 관련해서 주목할 부분이 아닐 수 없다. 「오후의 마천령」이 “나는 마천령 위에서 나의 오르던 길을 바라봅니다./이리 꼬불, 저리 꼬불, W자,  I자,  N자,/이리하여 나는 승리의 길, WIN자를 그리며 왔습니다.”라고 진술할 때, 패배는 돌연 승리의 영역으로 상승하는데, 이는 「산제비」에서도 마찬가지이다. 산제비는 더 오를 수 없는 곳에까지 이른다. 이것이 “자유의 화신”(2연)으로 표상되는 것은 충분히 상식적인 것이다. 위에는 인용되어 있지 않지만, 허덕이면서 산에 올라 천하를 내려다보는 사람을 비웃어달라고 시인은 쓴다. 이를테면, 산제비로 표상되는 세계는 인간의 영역을 이미 건너 뛰어버린 세계이다. 그것이 자연이고, 자연이 삶의 원형을 구성한다는 점을 생각할 필요가 있겠다. 삶의 원형은 모든 원초적 경험의 기억들이 살아 있는 시공간을 구성할 것이기 때문이다.

원형적 시공간의 탐구가 고향의 이미지로 형성되는 것이 박세영만의 특징은 아니다. 그러나 박세영에게서 그것이 모든 삶의 상처를 치료하는 공간으로 처리되는 것은 위와 같은 내용 때문에 깊이를 얻는다. 그리고 이 고향탐구와 고향 상실의 세계가 박세영 시의 디아스포라 이미지를 구축한다. 그곳은 모든 인류가 돌아가야 할 공간의 세계이다.

4. 디아스포라의 시와 그 귀결

일제시기를 살아간 시인들이 디아스포라의 삶에 특별한 관심을 기울이고 그것을 시로 형상화했다는 점에 대해서는 많은 연구가 있었지만, 박세영의 그것에 대해서는 그다지 관심이 집중되지 않은 듯하다. 이유는 많을 것이다. 우선 이용악이나 백석 등으로 대표되는 북방 정서의 시편들과 비교해볼 때, 박세영의 시는 특별히 주목할 만한 미적 가치를 가지고 있지 않은 것이 사실이다. 박세영 시의 평이성은 이미 시집 ꡔ산제비ꡕ의 발문을 쓴 임화에 의해 지적되고 있는 바이지만, 그의 시가 논점이 되는 것은 앞에서 이야기했듯이 30년대 후반 카프의 해산을 경유하면서 씌어진 작품들이다. 자연 친화적 경향의 작품들이 그것이다. 이 외에 착취 당하는 민중과 그들의 역사적 승리를 신념화하는 계급의식을 표현한 작품군이 박세영을 한국시사에서 잊혀지지 않을 시인으로 기록하도록 했을 것이다. 그러나 역시 일제 시기의 이산의 고통과 그것의 치유에 주목하는 그 주제에 관한 작품들이 양산되고 있다는 사실은 별도의 논의 사항 하나를 남겨 놓는다. 최근의 포스트 식민주의적 인식론의 대두와 함께 관심의 대상이 되고 있는 디아스포라적 정체성의 문제가 그것이다. 실제로, 당대의 시작품들이 디아스포라를 중요한 시적 대상으로 취급하고 있다는 것은 그 디아스포라가 당대의 공통경험으로 제기되었다는 사실을 반증하는 것인데, 이 공통경험은 동시에 집단적 정체성을 형성하는데 중요한 기반이 될 수밖에 없다. 집단적 정체성은 “상호 교류하고 있는 각 개인들이 만들어내는 상호 작용적이며 공유된 정의”이기 때문이다. 박세영이 디아스포라에 관심을 기울이는 것은 당대의 공통 경험을 고려한다면 따라서 당연한 일일 수밖에 없다.

니시카와 나가오, 한경구․이목 역, ꡔ국경을 넘는 방법ꡕ, 2006, 일조각, 359면.

그런데, 최근의 디아스포라 논의는 주로 민족주의적 정체성 내지는 국민국가적 정체성의 자기중심적이고 동일자적인 폭력성을 비판하고 해체하기 위한 관점에서 진행되는 것이 일반적이다. 레이 쵸우, 사카이 나오키, 폴 길로이 등의 논의가 그것이다. 이들의 주장이 보여주는 착점을 포스트 식민주의의 그것과 함께 이야기하는 이유도 그 때문일 것이다. 그러나, 이들이 근거하고 있는 포스트 담론의 한계가, 아리프 딜릭이 지적하듯이 구체를 삭제한 추상이거나 하나의 논리적 틀로 세계의 모든 것을 설명하려는 왜곡-이렇다는 점에서 이것은 또다른 형이상학적 폭력이다-이라는 점을 주목해야 할 것이다. 바르톨로비치가 실례를 들어 설명하듯이 포스트식민주의적 디아스포라 해석이 문화제국주의의 지배적 기호론을 답습하는 폐해를 동반한다면, 필요한 것은 실상에 즉해 작품을 분석하는 일일 것이다.

박세영의 시에서 디아스포라의 문제를 제기하는 작품들은 ｢탄식하는 여인｣ ｢최후에 올 소식｣ ｢다시 또 가는가｣ ｢화원이 보이는 이층집｣ ｢침향강｣ ｢향수｣이다. 이 외에도 이주와 정주의 경계선에서 갈등을 노래하는 시로 해방공간에 씌어진 ｢순아｣ ｢서울 부감도｣ 등이 있다. 이 시편들의 공통적인 주제는 생존의 문제 때문에 고향을 떠난 자들이 운명적으로 지니게 되는 고향 상실감과 귀향 의지이다. 시는 대략 두 경향으로 나뉜다. 하나는 고향을 떠난 자가 고향을 그리워하는 심정을 노래하는 시편이고 다른 하나는 고향에 남은 자가 떠나간 자를 기다리는 시편이다.

돌아오라 내 아들

사랑하는 중진아,

너는 집 떠난 지 삼년에

한 번이라 소식도 없니,

…중략…

바람편에 들리는 소리,

만주에 있다거니, 남경으로 갔다거니,

있기야 어디 있든 네 몸이 성한지 궁금하구나.

…중략…

사랑하는 중진아,

너는 뜻을 못 이루었더라도

내 너를 위하여 정성을 들이는 기름불이 꺼지기 전에,

이 내 몸의 힘줄이 말라붙기 전에

― ｢탄식하는 여인｣ 부분

가 후자이고

가라는 이 없건만 아니 나오면 왜 못살며

들은 익어 누르른데 배를 곯리지 않으면 왜 못살더란 말인가?

사랑하는 연인과 결별하듯이

내 고향 떠난 지도 이미 십 년.

그야 이 내 몸뿐이랴

마을의 처녀들도 눈물지고 떠나들 갔으며,

마을의 장정들도 고향을 원망하고 달아났다.

그리운 고향은 야속도 하구나.

수수이삭에 걸린 추석달,

잠든 호숫가에 거니는 기러기,

지금은 그 멀리 들릴거라 다듬이 소리,

아― 그립고나 이 내 고향!

― ｢향수｣ 부분

은 전자이다. 공통되는 것은 고향의 문제인데, 이것은 지속적 변모와 이동을 토대로 하는 시대에는 어쩔 수 없는 것이다. 집단적 아이덴티티가 무너진 시대, 즉 안온한 장소로서의 고향이 파괴된 시대에 “퍼스널 아이덴티티는 ‘고향 상실 상태’로 변했고, 끊임없이 변모하는 상황이나 사건에 대응하여 개인은 자신의 ‘고향’을 부단히 재구축해나가지 않으면 안되”기 때문이다.

니시카와 나가오, 한경구, 이목 역, ꡔ국경을 넘는 방법ꡕ, 일조각, 2006, 360면.

그러나, 박세영의 일제 시기 디아스포라 시편들이 지속적으로 고향으로의 귀환을 노래한다는 사실을 민족적인, 혹은 포스트식민주의에서 동일자적이라고 말하는, 정체성의 탐구라고 이해할 필요는 없다. 그는 오히려 그 민족을 뛰어 넘는 지점을 이야기한다. 이것은 차라리 국제주의적 편향이지 민족주의적 태도와는 관계가 없는 것이다. 아마 포스트 식민주의의 관점이라면, 고향 탐구라는 박세영의 시적 주제에 대해, 민족적 기원의 형이상학이며 따라서 제국주의적 동일성의 논리를 반복하고 있는 것이라고 말할지도 모르겠다. 그러나 그런 말이야말로, 아리프 딜릭이 포스트 담론에 대해 비판했던 바로 그 문제를 고스란히 보여주는 것이라고 할 수 있다. 박세영이 일국적 민족의 관심사를 뛰어넘는다는 하나의 예를 ｢화원이 보이는 이층집｣에서 볼 수 있다.

朱土빛 낡은 이층 아래는,

날마다 길다란 테이블을 가운데 놓고,

바느질하는 직공이 산다,

바로 그 옆, 날마다 욕탕과 같이 김이 어리는 곳은,

開水집이다 웃통 벗은 쿨리의 좌담소다

…중략…

그러나 어느날, 이슬비 내리는 오후에,

내려다뵈는 화원에는 늘어논 갖은 꽃이,

생생하게도 대지의 정기를 마실 때,

모스크바의 용사는 주림에 못 견디어

해골과 같이 들어간 눈으로 화원을 무심히 보고만 있다.

어여쁜 꽃의 정화 속으로 그들의 눈동자는 쏠리고 말았다.

지금은 四五人이 난간에 기대었다,

같은 모델에서 떼낸 석고와 같이,

노예의 전통자의 군상과 같이.

그들의 눈에는 조국 잊은 눈물이

오후에 나리는 이슬빗방울과 함께 흐르지만, 차라리 아깝다 그대들의 거구가 아깝다,

모스크바의 만장들이여!

― ｢화원이 보이는 이층집｣ 부분

시인의 눈에는 조국을 잃은 쿨리(苦力)의 형상이 포착된다. 박세영의 시편 들 중에서 한 인물과 그를 둘러싼 정황이 절제된 언어와 함께 치밀하게 묘사되는 것은 드문 편인데, 이런 의미에서 이 작품은 수작이라고 할 수 있다. 이는 시적 대상에 대한 애정이 범상한 것이 아니라는 점에 기인할 것이다. 쿨리가 노동자 하층임을 염두에 둔다면, 그에 대한 각별한 애정이 표현되는 것은 계급주의 시인으로서는 필연적인 일이기도 하겠다. 그런데, 시에는 노동자에 대한 애정과 그것의 긍정적 귀결이라는 상식적 결론을 향해 직접 나아가지 못하도록 하는 의미의 머뭇거림이 있다. 시인의 이념을 고려한다면, 이것은 머뭇거림이라기보다는 율동이라고 하는 편이 정확하다. 시의 마지막 연이 그 부분이다. 시인은 눈물을 흘리는 쿨리들을 향해, ‘조국을 잊은 눈물’이라는 이유로 “차라리 아깝다 그대들의 거구가 아깝다”라고 비판하고 있는 것이다. 이 비판의 의미를 정확히 이해하기 위해서는 “모스크바”가 사회주의 조국의 중심부를 가리킨다는 점을 전제해야 한다. 사회주의적 국제주의는 무당파적 노동자 국제주의와는 다른 것인데, 박세영의 이념적 지향점을 다시 한 번 고려한다면, 시 속에 쿨리들이 비판되는 이유가 명확해진다. 그것은, 당대의 이념적 수준에서 가치판단되어야 할 문제이기는 하지만, 사회주의 이념을 등진 노동자들의 현재를 꼬집는 것이다. 이를테면 프롤레타리아에게 조국은 종족적 차원의 그것이 아니라 계급적 차원의 그것이라는 사실을 시는 침묵으로 표현한다고 할 수 있다.

박세영의 시에서 민족의 탐구가 민족주의의 지향점을 갖는 것이 아니라는 점을 새삼 지적할 필요가 없다고 해도, 그의 시를 옳게 이해하기 위해서는 그가 중국 체류시절에 타민족 민중들의 고통을 경험했다는 사실은 충분히 전제되어야 할 것이다. 따라서 그의 디아스포라 시편들을 읽을 때 고려해야 하는 것은 그의 중국 기행시이다. 헐벗은 민중(｢강남의 봄｣) 봉건체제 비판(｢명효릉｣), 중국 군벌 비판(｢북해와 매산｣)의 내용이 형상화되는 이 시편들이야말로 박세영이 일국적 관점의 정체성을 벗어나도록 하는 원체험이었다고 판단된다. 물론 박세영의 문학적 혁명의식이 카프 이전의 염군사와 무관하지 않고, 그 염군사를 주도했던 이호가 북풍회 또한 주도했다는 사실을 염두에 둘 필요가 있을 것이다. 그 북풍회의 강령 중에 “우리는 계급관계를 무시한 단순한 민족 운동을 부인한다. 즉, 사회 운동과 민족운동의 병행에 대한 시간적 협동을 기함”이라는 내용이 있기 때문이다. 이른바 프롤레타리아 국제주의의 단초가 여기에 보이거니와 박세영의 시는 그 이념적 지향점의 직접적 표현이라고 할 만하다.

김준엽․김창순, ꡔ한국공산주의운동사“2, 청계연구소, 1986, 40면.

이런 점이 분명히 드러나는 것은 해방공간에서의 시편들이다. 「산천에 묻노라」나 「서울부감도」로 대표되는 지배 권력 비판은 곧 민족 내부의 계급 구조에 대한 비판이 된다. 이 비판이 함축하는 것은 포스트식민주의적 디아스포라와는 다른 의미의 민족 정체성이다. 포스트식민주의적 디아스포라가 계급적 매개 없이 민족 정체성의 해체를 주장한다면, 박세영에게 민족적 정체성은 계급에 의해 매개되어 구성되고 극복되어야 할 정체성이다. 그는 이렇게 쓴다.

오― 온 동아의 민족은 오늘 우리와 같이 뛰자, 일어나자!

동아 민족의 해방은 진실로 이제부터다.

노동자, 농민의 해방도 이제부터다.

지금은 毒牙에 물린 상처도 나았으니

이미 조국을 위하여 피 흘린 동지와

聖醫 美蘇英中 에 감사하자.

―「팔월십오일」부분

미소영중을 성스러운 의사라고 호명한다는 사실을 일부러 꼬집어 정세적 인식의 천박성이라고 비판할 필요는 없을 것이다. 그런 부분이 없지 않지만, 시인은 해방이라는 상처의 일차적 치료를 강조하는 것이라고 해석할 수도 없다. 그러다면 중요한 것은 이차적 치료일 텐데, 시인은 그 치료를 위한 행동을 새조국 건설의 과제와 연결시킨다. 해방 공간에서 이 건설의 내용을 민족 문제와 관련시켜 어떻게 사유했는가를 알려주는 글은 ｢현단계와 시인의 창작적 태도｣이다.

ꡔ건설ꡕ, 1946.2.

민중은 진보적 민주주의에로 달리고 있는데 보수적 민족주의 즉 반민주주의를 구가해야할까? …중략…이런 시대는 이미 경과하였다. 그러므로 대중이 요청치 않는 문학이 존재할 수 있으랴. 그것은 어째서일까. 일본제국주의의 질곡에서 벗어난 기쁨만이 우리 민족의 영원한 기쁨이 아닌 까닭이다. 보다 우리는 건설의 더 큰 기쁨을 전취해야 할 것임에 불구하고 해방의 기쁨과 애국적인 듯하면서도 사실상 반애국적인 데 그친다는 것은 이 또한 보수적 민족주의의 발로라는 것을 은폐할 수 없는 사실이다.

“해방의 기쁨”보다도 그 이후의 “건설의 더 큰 기쁨”을 강조할 때, 그것의 의미가 탈자본주의의 사회체제라는 사실을 아는 것은 어렵지 않다. 디아스포라가 고정되고 자기동일적인 정체성을 지속적으로 파괴하며 나아가는 존재의 상태와 관련된다면, 박세영에게 새조국 건설이라는 과제는 그 지속적 변모로써 실현된 역사 이행의 한 과정이었을 것이다. 물론 이 이행의 영원성은 박세영이 택한 체제에서 제대로 실현되지는 않았다는 사실을 독자들은 잘 알고 있다. 그것을 분석하는 것은 다음의 일인데, 다만, 박세영의 디아스포라 인식이 일종의 “지역기반적정체성”(A. 딜릭)이라고 부를 수 있는 것이라는 사실만을 지적해두기로 하자.

신석정의 시

- 서정적 모더니스트의 자연과 현실 -

고 형 진(고려대 교수)

1. ‘시문학파’ 시인의 긴 시적 여정

신석정은 1907년 전북 부안에서 태어나 1924년 11월 24일 조선일보에 시 ⌜기우는 해⌟ 발표하면서 작품 활동을 시작했는데, 시단에 자신의 이름을 뚜렷이 새기며 본격적인 시인의 길로 들어선 것은 1931년『시문학』에 시 ⌜선물⌟을 발표하면서부터였다. 이후 1939년에 시집 『촛불』을 간행하여 현대시가 만개하던 1930년대 시단의 대미를 화려하게 가꾸었다. 그는 해방 후에도 지속적인 작품 활동을 하였다. 1947년에 두 번째 시집인 『슬픈 목가』를 간행했고, 1956년에 세 번째 시집인 『빙하』, 1967년에 네 번째 시집인 『산의 서곡』, 1970년에 다섯 번째 시집인 『대바람 소리』를 간행하였으며, 사 년 뒤인 1974년에 타개하였다. 그는 1930년대 우리 시의 현대화를 이끈 ‘시문학’ 동인 가운데 유일하게 오랜 기간 지속적인 작품 활동을 한 시인이다.

기나 긴 시적 여정을 거친 시인들의 시세계는 변화의 과정을 거치기 마련이다. 신석정 시인의 경우 초기에는 자연의 세계에 몰두하다가 점차로 현실의 구체적인 생활에 눈을 돌리고 있다. 그는 자신의 산문에서 구체적인 생활에 밀착된 시의 가치에 대해 반복해서 언급하고 있으며, 그러한 시적 태도를 드러낸 후기 시에 강한 애착을 보인 바 있다. 시인 스스로가  시세계의 변화과정을 명시하고 있는 셈인데, 그런 변화가 시인이 생각하는 것만큼의 질적 변화까지 수반하고 있는지에 대해서는 조금 더 따져보아야 할 일이다. 한편, 그는 구체적인 현실생활을 다루면서도 여전히 자연의 세계에 대한 시선을 거두지 않고 있다. 현실의 구체적인 생활에 눈을 돌리기 시작한 이후에도 양적인 측면에선 오히려 순수한 자연의 공간을 무대로 쓴 시들이 더 많다. 자연은 그에게서 영원히 지울 수 없는 시의 고향과 같은 곳이다. 이런 이유로 그에게는 언제나 ‘자연시인’, ‘전원시인’, ‘목가시인’이란 호칭이 따라 붙는다. 그런데 자연 시편의 경우에도 변화의 과정을 거친다. 초기에 보인 자연에 대한 시적 태도와 기법은 시간이 흐르면서 새롭게 변모한다. 그 변화는 구체적인 현실 생활을 다루는 시적 태도와 맞물려 있다. 즉, 자연에서 현실생활로 이동하는 시인의 시선이 자연에 대한 시적 반응에도 투영되고 있는 것이다. 자연에 대한 시적 태도와 기법의 변화과정은 자연에서 현실 생활로 이동하는 시적 공간의 변화보다 훨씬 의미 있어 보인다. 기본적으로 작품의 순도를 일정하게 유지하는 가운데 이루어지고 있는 이 변화는 독자들에게 자연이라는 대상이 시의 구조 안에 육화되어 가는 여러 시적 공정들을 흥미 있게 보여 준다. 우리는 그의 자연시편들의 변화과정을 통해 한 시인의 시적 전개과정을 극명하게 확인할 수 있을 뿐만 아니라, 시적 육화과정의 여러 방법들을 감상하는 즐거움도 맛보게 된다. 이 점에서 우리는 그의 시의 변화과정 가운데서도 자연소재의 처리과정에 대한 변화에 좀 더 많은 주의를 기울일 필요가 있다.

그럼 그의 시적 변화는 시기적으로 어떻게 구분되는가? 총 다섯 권의 시집을 상재한 그는 각 시집 마다 미세한 시적 변화를 보이는데, 그 변화는 해방을 기점으로 크게 나누어진다.  그리하여 그의 시는 해방을 기점으로 전기와 후기로 구분해 볼 수 있다. 『촛불』과 『슬픈 목가』가 전기에 해당하는 시집이며, 『빙하』,『산의 서곡』,『대바람 소리』가 후기에 해당하는 시집이다. 그럼 이제부터 시기별로 그의 시가 어떻게 전개되어 가는지 살펴보도록 하자.

2. 신비한 자연, 생활 속의 자연

1939년에 간행된 그의 첫 번째 시집 『촛불』은 매우 주목되는 시집이다. 그의 초기시의 특징이 집약되어 있는 이 시집은 그가 전 생애를 걸쳐 펴낸 다섯 권의 시집 가운데서 가장 인상적인 시집이며, 우리 시의 역사적 지평 위에서도 각별한 의미를 띠는 시집이다. 그의 이름 앞에 관습적으로 따라다니는 ‘전원시인’, ‘목가시인’이라는 호칭의 계기를 마련한 것도 바로 이 첫 시집에 의해서다. 이 시집은 시인 앞에 붙어 다니는 그 호칭에 걸맞게 자연의 세계로 가득 차 있다. 가을날 노랗게 물든 은행잎이 휘날리는 장면으로 시작되는 이 시집의 문을 열고 들어서면 자연의 세계가 하나 가득 펼쳐진다. 그런데 우리는 그 자연의 세계를 거닐면서 이채로운 현상 하나를 발견하게 된다. 그것은 그 자연 속에서 생활의 흔적과 자취를 거의 발견할 수 없다는 점이다. 그의 시에서 자연은 하늘과 바다와 언덕과 숲을 배경으로 새가 날아다니고, 노루새끼와 염소와 양들이 노닐고 있을 뿐 사람은 거의 보이지 않는다. 그의 시에서 자연은 생활 현장과 분리되어 저 건너편에 아득하게 놓여 있다. 첫 시집에서 첫연을 말할 땐 ‘저’ 와 ‘먼’ 이라는 관형사가 따라 붙는 경우가 아주 많다. ‘저 하늘’, ‘저 숲’, ‘저 바다’, ‘저 강’, ‘저 들’, ‘먼 하늘’, ‘먼 바다’, ‘먼 숲’, ‘먼 못물’ 등이 바로 그런 표현의 예들이다. ‘저’ 라는 말은 화자에게서 멀리 떨어져 있는 대상을 가리키는 지시 관형사이다. 하늘처럼 멀리 떨어져 있는 자연물뿐만 아니라 강이나 숲이나 못물처럼 생활현장 근처에 있는 자연물도 시인에겐 저 멀리 있는 것으로 인식된다. ‘저’나 ‘먼’ 이라는 관형사 하나론 부족해 ‘저 아득한 먼 숲’처럼 두 관형사를 중첩시키고 여기에 ‘아득한’ 이란 말까지 덧붙여 자연의 거리감을 분명히 드러내는 경우도 있다. 첫 시집의 시인에게 자연은 아득히 ‘먼 나라’이며, ‘아무도 살지 않는 곳’이다. 사람이 살지 않는 아득히 먼 곳이란 공간 설정은 독자들로 하여금 그곳이 매우 신비한 장소라는 느낌을 갖게 만든다. 그곳은 또 더없이 평온하고 평화로운 장소라는 느낌을 주고 있는데, 그것은 저 멀리 있는 자연을 그려 내는 시인의 독특한 시선에서 기인한다. 시인은 저 멀리 놓여 있는 자연풍경의 세부를 하나하나 묘사해 나가는데, 특유의 대상포착과 배치와 채색을 통해 자연이 주는 평온과 평화의 정서를 독자들의 가슴 속에 심어 준다.

파란 하늘에 흰구름 가벼이 떠가고

가뜬한 남풍이 무엇을 찾아내일 듯이

강 너머 푸른 언덕을 더듬어 갑니다

언뜻언뜻 숲새로 먼 못물이 희고

푸른빛 연기처럼 떠도는 저 들에서는

종달새가 오늘도 푸른 하늘의 먼 여행을 떠나갔습니다.

- 「봄의 유혹」일부

인용 시에서 봄날의 풍경을 이루고 있는 장면은 하늘과 구름과 강과 언덕과 못물과 들과 새이다. 이 장면들은 어떤 구체적이고 특수한 자연풍경이 아니라 아주 일반적이고 보편적인 자연풍경들이다. 그만큼 우리 모두에게 익숙한 풍경들이다. 그리고 아주 단순한 풍경들이다. 이 익숙하고 단순한 자연풍경들은 우리를 매우 편안하고 평화롭게 만든다. 이제 이 단순한 자연풍경에 색상이 입혀진다. 인용 시에서 그 색상은 흰색과 파란색으로 일관한다. 이 역시 단순하다. 그는 다른 시에서 이 색상 외에 노란색과 빨간색의 색상 이미지를 자주 사용한다. 이런 색상들은 모두 원색들에 해당한다. 이 단순한 원색은 우리들을 단순하고 평화롭게 만든다. 감정의 일렁임을 주기 보다는 감정을 정리하고 가리 앉히는 역할을 한다. 이 원색의 단순한 풍경화는 마치 순진한 어린아이들의 평화로운 그림을 보는 듯하다.

이 단순한 자연 풍경들의 세부는 또 가벼운 것들로 구성되어 있다. 구름과 남풍, 연기와 새들이 그러하다. 그 가벼운 자연의 존재들은 모두 은밀하고 고요히 움직이고 있다. 가벼운 것들이 은밀하고 조용히 움직이는 모습 역시 우리를 한없이 편안하고 평화롭게 만든다. 무겁게 정지되어 있는 것은 섬뜩하고 무서운 느낌을 주지만 가볍게 움직이는 것은 우리 마음을 편안하고 평화롭게 만든다. 요람에서 잠이 드는 아이나 그네를 가볍게 탈 때 느끼는 마음의 평화와 안정이 바로 이와 같은 것이다. 또 그 자연의 세부들은 아주 느리게 움직인다. 인용 시에서 푸른 언덕에 부는 바람은 더듬는 것으로 묘사된다. 더듬는 것은 무엇을 찾아내는 동작과 관련된 것이고, 그 행위는 느린 동작에 해당한다. 그 「먼 나라를 알으십니까」에서 화자는 과수원에 매달린 ‘능금’을 ‘또옥 똑’ 따자고 말한다. 사과나무에 매달린 사과가 떨어지는 순간의 행위조차 시인은 아주 천천히 인식하고 있는 것이다. 그의 시에서 자연물들은 모두 단순하고 가벼우며 조용하고 천천히 움직여서, 읽는 이를 한없이 편안하고 평화로운 세계로 인도한다.

시인이 바라보는 이런 자연 풍경은 어디까지나 자연 현상의 일부에 해당하는 것들이다. 실제로 자연은 아주 변화무쌍한 존재이다. 바람은 늘 부드럽게만 불지 않는다. 때론 매섭게 몰아친다. 깃털처럼 희고 가벼운 구름은 시커먼 먹구름으로 변하기도 하며, 파란 하늘은 천둥번개 치는 검은 하늘로 변모한다. 봄도 인용 시처럼 항상 편안하고 평화로운 정서만을 유발하는 것은 아니다. 어떤 봄날은 겨울보다도 사람을 더 움츠리게 한다. 하지만, 시인의 시선은 자연 풍경 가운데서도 이런 편안하고 평화로운 장면들에 집중된다. 그리하여 그의 시는 사계절 가운데서 주로 봄과 가을에 집중된다. 역동적이고 막막한 여름이나 차갑고 석상적인 겨울에선 아무래도 단순하고 가벼운 자연물들의 느린 움직임을 감지하기가 쉽지 않기 때문일 것이다. 자연은 이처럼 그의 시선에 의해 선택되고 재구성된다. 그는 자연현상의 질서를 일깨워 주는 것이 아니라 특정의 자연 풍경을 포착하여 아름답고 평화로운 세계로 우리를 인도하기 때문에, 시 안에 여러 풍경의 조각들이 조합되는 경우가 많다. 심지어 하나의 연에 단편적인 풍경의 조각들이 조합되는 경우도 있다.

오월 하늘에 비둘기 멀리 날고

오늘처럼 촐촐히 비가 나리면

꿩소리도 유난히 한가롭게 들리리다

서리가마귀 높이 날아 산국화 더욱 곱고

노란 은행잎이 한들한들 푸른 하늘에 날리는

가을이면 어머니! 그 나라에서

양지밭 과수원에 꿀벌이 잉잉거릴 때

나와 함께 고 새빨간 능금을 또옥 똑 따지 않으렵니까?

- 「그 먼 나라를 알으십니까」

인용 시는 한 연 안에 오월과 가을이 공존한다. 맑은 오월 하늘에 갑자기 비가 내렸다가 느닷없이 가을로 건너뛰더니 어느새 낙엽이 떨어지고 과수원에서 능금을 딴다. 그의 시에서 자연은 이렇게 선택되고 조합된다. 그 자연풍경의 조각들은 하나같이 단순하고 가벼우며 조용히 움직이고 있다. 시인은 사계절 가운데 그런 자연의 풍경들만을 조합해 놓은 것이다. 지금 여기에서 멀리 떨어져 있는 신비한 자연 공간의 설정 위에 단순화된 자연의 세부들이 일으키는 가벼운 움직임을 원색으로 채색함으로써 마치 유토피아의 세계에 들어온 듯 평온하고 평화로운 느낌을 불러일으키는 것이 바로 시집 『촛불』의 미학이라고 할 수 있다.

그런데 이 환상적인 풍경화에는 은은한 ‘음악’이 흐른다. 『촛불』안의 그림 같은 시들은 낭송을 할 때 시의 매력이 더욱 살아난다. 누구나 느끼듯이 이 시는 장중하고 경건한 문체로 이루어져 있다. 이 문체의 특징은 독특한 서술형 어미의 구사에서 비롯하는 바가 크다. 그는 열여덟의 문학청년 시절 주요한의 「봄달맞이」라는 시를 접했을 때 “달은 물을 건너가고요”라는 구절의 ‘가고요’ 라는 구절에서 커다란 매력을 느껴 자신의 첫 작품인 「해는 기울고요」에서 이 어미를 채용했다고 말한 적이 있다.(신석정, 『난초잎에 어둠이 내리면』, 290쪽) 3연으로 되어 있는 이 시에서 “해는 기울고요” 하는 구절은 매연 마다 반복되고 있다. 시인이 이 서술형 어미에 얼마나 커다란 매력을 느꼈고, 또 이것으로 시의 운율을 조성하려 했다는 것을 뚜렷이 확인하게 된다. 이 서술형 어미의 활용은 이후 그의 첫 시집의 시적 구성에서 매우 중요한 언어적 요소로 작용한다. 장중하면서 경건한 서술형 어미로 되어 있는 그의 시적 구문들은 고요하고 느리게 움직이는 자연의 움직임을 드러내는데 매우 적절하게 기여한다.

그런가 하면 그 구문은 말소리의 아름다움도 유발한다. 그는 ‘알으십니까’, ‘말으셔요’ 에서 처럼 ㄹ변칙 용언의 ㄹ탈락 현상을 의도적으로 왜곡시켜 유음을 살리고 보강한다. 그리하여 시의 어감을 느리고 부드럽고 조용하게 만든다. 서술형 어미의 소리자질이 지닌 특징을 활용한 이런 어감의 조성은 ’어머니‘라는 호칭의 활용으로 또 한 번 보강된다. ‘어머니’ 라는 말은 소월이 즐겨 사용한 ‘엄마’ 라는 말 보다 느리고 장중하며 부드럽고 은은하다. 그 소리자질은 시인이 지향한 가벼운 존재의 느린 운동성을 매우 적절히 환기시키는 것이다. 우리말의 서술형 어미가 지닌 미묘한 특질을 활용하여 어조의 미학을 추구했다는 점에서 그의 시는 만해시의 미학을 계승하고 있지만, 말소리의 미감으로 시의 운율을 조성했다는 점에서 그는 소월시를 계승하고 있기도 하다. 언어의 미학을 중시하여 시의 회화성을 지향했다는 점에서 그는 일찍이 편석촌이 규정했던 것처럼 모더니스트였지만, 우리말의 질감을 활용하여 시의 운율을 추구했다는 점에서 그는 소월을 계승한 서정시인이기도 했다.

두 번째 시집인 『슬픈 목가』에서 그의 시세계는 은밀하게 변화한다. 가장 눈에 띄는 변화는 감정의 분출이다. 저 멀리 있는 자연을 그려내는데 주력하였던 화자의 침착한 태도는 시의 표면 위로 현저하게 표출된다. 화자의 감정은 자연물에 깊이 투사되거나 자연물 위에 표백된다. 저 멀리서 스스로 일렁이고 흘러가면서 더없이 평화로운 풍경을 보여주었던 자연은 시인으로부터 투여 받은 감정의 세례로 크게 얼룩진다. ‘슬픈 목가’라는 시집 제목에 나타난 직설적인 감정 형용사는 그의 자연 속에 드리워진 감정표출을 명시하고 있으며, ‘牧歌’라는 시어에선 그 감정이 분출되어 나가는 ‘가락’을 느끼게 한다. 시집 안에는 시집 제목의 의미 연장선 위에 놓여 있는 ‘哀歌’ 라는 제목의 시들이 여러 편 놓여 있다. 이제 시인에게 ‘자연’은 저 멀리 놓여 있는 ‘그림 같은 풍경’이 아니라 ‘슬픈 노래’의 장인 것이다. 그의 자연에 화자의 감정이 얼룩지면서 시의 구문도 변화를 보인다. 아름답고 평화로운 자연공간을 조성하는데 기여하였던 장중하고 경건한 문체의 어조는 사라지고, ‘~하도다’, ‘~하리라’, ‘~하드뇨’  등과 같이 시인의 의지와 감정이 묻어나는 직설적인 어조가 나타난다. 이런 여러 가지의 변화는 이제 자연이 저 먼 곳에서 생활 근처로 내려오고 있음을 의미하는 것이기도 하다. 두 번째 시집에선 자연 앞에 붙은 ‘저’ 와 ‘먼’ 이란 관형사가 현저하게 줄고 있다.

그런데 그가 노래하는 자연의 형상은 여전히 단순성을 지향하고 있다. 그의 자연은 하늘, 바다, 숲, 새 등과 같은 일반적이고 보편적인 자연의 모습을 벗어나지 않고 있다. 여기에 이제 ‘별’과 ‘밤’과 같은 자연물들이 새로 추가된다. 역시 단순성을 지닌 이 자연물들은 ‘슬픈 목가’를 위해 동원된 새로운 자연물들이다. 시인의 의지와 감정이 투영된 이 단순성의 자연물들은 종종 상징적인 의미로 승화된다. 꽃과 나무와 새, 별과 밤 등은 사회적 진공 상태의 순수한 자연물이 아니라 사회적, 역사적 의미를 담은 상징적인 언어로 거듭난다. 하지만, 이런 시적 화법은 우리에게 매우 낯익은 것이다. 우리에게 낯익은 단순한 자연물들이 또 다시 낯익은 시의 수법인 자연물의 상징 언어로 치환되었을 때, 우리는 지난 시절의 시를 또 다시 감상하는 느낌으로부터 벗어나기 어렵다. 여기에 의고적인 시의 어조가 첨가되었을 때, 시적 친숙함은 더해진다. 그는 두 번째 시집에서 자연을 노래하며 현실의 아픔과 어둠을 드러내고자 했지만 그에 상응하는 참신한 시의 문법까지 마련했다고 보긴 어렵다. 그의 시적 성공은 그 현실적 감각이 순수한 자연공간의 테두리 안에서 이루어졌을 때 나타나고 있다. ⌜작은 짐승⌟과 같은 시가 바로 그에 상응하는 작품이다. 이 작품은 첫 시집에서와 마찬가지로 여전히 순수한 자연공간을 응시하고 있다. 하지만, 그 자연은 저 멀리 신비한 곳에 있는 것이 아니라 시인의 생활공간 안에 있다. 그리고 그에 맞춰서 자연물도 구체성을 띠게 되며, 그에 따라 그 세부도 다양해지고 있다.

란이와 나는

산에서 바다를 바라다보는 것이 좋았다

밤나무

소나무

참나무

느티나무

다문다문 선 사이사이로 하늘보다 푸르렀다

란이와 나는

작은 짐승처럼 앉아서 바다를 바라다보는 것이 좋았다

짐승같이 말없이 앉아서

바다같이 말없이 앉아서

바다를 바라다보는 것은 기쁜 일이었다

란이와 내가

푸른 바다를 향하고 구름이 자꾸만 놓아가는

붉은 산호와 흰 대리석 층층계를 거닐며

물오리처럼 떠다니는 청자기빛 섬을 어루만질 때

떨리는 심장같이 자지러지게 흩날리는 느티나무 잎새가

란이의 머리칼에 매달리는 것을 나는 보았다

란이와 나는

역시 느티나무 아래에 말없이 앉아서

바다를 바라보는 순하디순한 작은 짐승이었다

-  ⌜작은 짐승⌟ 전문

이 시의 무대는 자연공간이긴 하나 그 공간은 시인과 란이가 숨 쉬고 있는 구체적인 삶의 공간이다. 저 멀리 있던 자연이 시인의 생활 속으로 들어오고 있는 것이다. 시 안에 구체적으로 명시되어 있진 않지만, 우리는 이 시가 시인이 사는 곳의 뒷동산 어디에서 난이와 나란히 앉아 산 밑으로 펼쳐져 있는 바다를 보며 느꼈을 아름답고 사랑스러운 체험 위에서 쓰여 진 것임을 느끼게 된다. 그것은 이 시가 특정의 구체적인 공간을 무대를 주변의 경관과 그에 따른 화자의 미묘한 마음의 움직임을 생생히 묘사하고 있기 때문이다. 1, 2연은 시인과 난이가 앉아 있는 그 동산의 풍경과 그 속에서 조용히 바다를 응시하고 있는 두 사람의 표정과 내면을, 3, 4연은 바다에 펼쳐져 있는 섬과 하늘과 구름을 응시하고, 또 난이의 머리 위에 떨어져 내리는 나뭇잎을 바라보며 놀라는 화자의 마음을 그리고 있다. 구체적인 생활공간 위에서의 자연응시는 자연과 화자와의 내면교류를 자연스럽고 생생하게 환기시켜 준다. 화자는 3연에서 저 멀리 펼쳐져 있는 바다를 한없이 응시하며 자연의 아름다움이 주는 환상 속으로 빠진다. 하늘과 바다가 겹치면서 하늘에 떠있는 구름은 바다 속의 산호를 향한 층층계로 변한다. 화자는 바다 속으로 빠져 들어가면서 하늘 위를 걸어가는 것 같은 느낌을 받는다. 화자는 지금 바다에 몰입되어 무아지경에 있는 것이다. 그때 화자 옆에 앉아 있는 란이의 머리칼 위에 나뭇잎이 떨어지며, 이를 계기로 시인은 바다 속의 환상세계에서 현실로 돌아온다. 머리 위에 떨어지는 나뭇잎의 그 사소한 움직임을 보고 ‘자지러지게’ 놀랐다고 말하는 것은, 화자가 그만큼 자연 속에 깊이 몰입되어 있음을 말해주는 것이면서, 동시에 화자가 지금 현실의 세계 위로 돌아왔음을 분명히 보여주는 것이다. 생활 속의 자연 공간 위에서 자연을 향해 일어나는 이 섬세한 정서 변화를 통해 화자와 난이가 더없이 순수하고 아름다운 마음의 소유자이며, 그런 마음을 지닌 두 사람이 나란히 앉아 자연을 바라보면서 느끼는 행복한 충일감을 이 시는 생생히 보여 준다.

이 시의 언어와 형식은 이런 시적 정서 환기에 능동적으로 참여한다. 단순성을 지향했던 자연물들은 이 시에서 갖가지의 나무이름을 열거하는 구체성의 자연물로 바뀌면서 소리 반복이 주는 운율감을 조성한다. ‘다문다문’, ‘사이사이’ 같은 평명하면서도 아름다운 형용사의 활용이 이 운율감의 조성에 동참하고 있다. 행갈이를 통한 여백의 조성과 속도의 조절은 자연풍경과 화자의 마음을 생생히 드러내는데 적절히 기여하고 있다. 저 멀리만 있던 자연은 이 시에서 생활공간으로 내려오고, 자연물의 언어도 구체화되며, 언어의 운용과 형식도 보다 다양해지면서 자연에 몰입되고 동화되어 가는 인간의 아름답고 투명한 마음이 생생히 환기된다. 자연공간의 현실이동과 언어 활용의 구체성을 통해 자연과의 교감이 유발하는 순수하고 아름다운 마음의 움직임을 매우 생기 있게 전해주는 것이다.

3. 현실인식, 사투리, 자연체험

해방 이후에 그의 시세계는 크게 변한다. 해방 이후에 펴낸 시집들인 『빙하』,『산의 서곡』,『대바람 소리』등의 시편들은 그 전과 다른 언어와 세계를 보여 준다. 1956년에 간행된 시집『빙하』에서 가장 눈에 띄는 것은 지인과 가족에게 붙이는 편지 형식의 시들이 자주 등장한다는 점이다. 이런 유형의 시들은 시집 『슬픈 목가』에서도 간간히 보였는데, 『빙하』에선 아주 빈번하게 구사되어 이 시집의 주조음을 이루고 있다. 시인은 지인이나 가족의 이름을 부제로 붙이고 자신의 처지와 근황과 안부를 편지 쓰듯 솔직 담백하게 써내려가고 있다. 시인의 시선이 급격하게 일상의 구체적인 생활로 쏠리고 있음을 알 수 있다. 1952년도에 쓰여 진 작품들이 반수 가까이 차지하고 있는 이 시집에는 전후의 황폐한 현실에서 기아에 허덕이는 민중들의 궁핍한 생활을 매우 사실적으로 진술하고 있는 작품도 있어 눈길을 끈다.

1

껌도 양과자도 쌀밥도 모르고 살아가는 마을 아이들은 날만 새면 띠뿌리와 칡뿌리랑 직씬 직씬 깨물어서 이빨이 사뭇 누렇고 몸에 젖인 띠뿌리랑 칡뿌리 냄새를 물씬 풍기면서 쏘다니는 것이 퍽은 귀엽고도 안쓰러워 죽겠읍데다.

(중략)

4.

술회사 앞에는 마을 아낙네들이 수대며 자배기를 들고 나와서 쇠자라기와 술꺼겅이를 얻어가야 하기에 부세부세한 얼굴들을 서로 쳐다 보면서 차표 사듯 늘어서서 꼭 잠겨있는 술회사문이 열리기를 천당같이 기두리고 있읍데다.

5.

장에 가면 흔전만전한 생선이 듬뿍 쌓여있고 쌀가게에는 옥같이 하얀 쌀이 모대기 모대기 있는데도 어찌 어머니와 할머니들은 쌀겨와 쑤시겨 전을 찌웃찌웃 굽어보며 개미같이 옹개 옹개 모여서야 하는 것입니까?

쌀겨에는 쑥을 넣은게 제일 좋다고 수군수군 주고 받는 이야기가 목 놓아 우는 소리보다 더 가엾게 들리드구만요.

-  ⌜귀향시초⌟ 일부

해방 이전 『촛불』과 『슬픈 목가』를 쓴 서정 시인이 쓴 작품이라고 믿기 어려울 정도로 궁핍한 현실생활을 아주 사실적으로 그려내고 있다. 여기서 주목되는 것은 산문체의 이야기로 진술되고 있는 시 형식이다. 어둡고 궁핍한 현실 생활이 산문시 형식으로 형상화되어 끈적끈적한 생활의 체취를 느끼게 한다. 산문시에 필요한 운율미의 조성은 역시 여기서도 감각적인 형용사의 도움을 받고 있다. 그런데 그 형용사의 활용은 훨씬 다양해진다. 직씬직씬, 부세 부세, 모대기 모대기, 찌웃찌웃, 흔전만전, 옹개옹개 등과 같은 다채로운 감각적 형용사의 구사가 이 산문에 운율감을 부여 한다. 우리말의 묘미가 물씬 묻어나는 이 감각적인 형용사의 구사에는 ‘찌웃찌웃’ 과 같은 전라도 사투리도 한 몫을 한다. 이 시에는 이밖에도 ‘수대’나 ‘쑤시겨’와 같은 일상의 사물 명에 관련된 또 다른 사투리의 구사도 엿보인다. 해방 이후 그의 시에서 가장 눈에 띄는 변화의 하나는 바로 이 사투리의 등장이다. 다냥한, 나토롬한, 폭삭한, 놋날같은, 잔조로운........과 같은 아름답고 감칠맛 나는 사투리가 적지 않게 구사된다. 나무를 뜻하는 사투리인 ‘낭기’ 라는 말이 해방 이후의 시에 새롭게 등장하고 있는 것에서 사투리 구사를 향한 시인의 의도를 극명히 보게 된다. 시어 확장의 의미를 갖는 이 사투리의 구사는 그의 시적 전개가 기본적으로 언어미학의 심화에 놓여 있음을 보여 준다. 인용 시는 사투리의 구사를 포함한 아름다운 우리말의 새로운 구사만으로도 시의 이름값을 충분히 해내고 있다. 그 생기 넘치는 새로운 시어의 구사는 민중들의 표정과 애환을 생생히 드러내는데 능동적으로 기여하고 있어 시에서 언어미학이 지닌 중요성을 다시 한 번 일깨워주고 있다. 하지만, 새로운 언어로 현실세계를 생생히 그려내고 있는 이 시가 좀 더 깊은 현실 인식과 치열한 정신을 갖지 못한 것은 아쉬운 점이다. 이 시는 나물과 술찌껑이로 끼니를 때우는 전후의 궁핍한 생활을 사실적으로 그리고만 있을 뿐, 그런 현실을 투시하는 사회, 역사적 인식을 보여 주진 못한다. 또 시적 정황이 막연하고 이야기의 구조가 산만한 것도 이 시의 결함으로 지적될 수 있다. 새로운 언어가 단단한 시의 구조로 설계되지 못하고 있는 것이 그의 현실시가 지닌 한계로 지적될 수 있다.
이런 아쉬움을 남긴 채, 그의 시는 또 다시 자연의 세계로 미끄러져 들어간다. 전후의 어두운 현실로 가득 찬 이 시집에서도 시인은 한켠에서 자연의 세계를 노래한다. 그만큼 그는 생래적인 서정시인라고 할 수 있다. 여기서의 자연시편은 ‘슬픈 목가’에서 보인 시적 태도를 크게 벗어나지 못하고 있는 것으로 보인다. 시인의 감정은 범람하고, 그 감정을 부여 받은 자연물들은 상징적인 자연으로 거듭난다. 다만, ‘대’나 ‘산’과 같은 자연물들이 눈에 띄게 빈번히 구사되는데, 그것은 그 자연물들이 어두운 역사적 현실에 대한 울분으로 가득 차 있던 당시의 심정을 대변할 수 있는 적절한 시적 상관물이었기 때문일 것이다. 자연을 향한 그의 시선은 네 번째 시집인 『산의 서곡』에 와서 비로소 새로운 시적 언어와 문법을 획득하게 된다. 시인은 자신의 산문집에서 이 시집을 내 인생의 오버튜어로 삼고 싶다(신석정, 앞의 글, 281쪽)고 말할 정도로 이 시집에 강한 애착을 보이고 있다. 이 시집은 시인의 말대로 그의 후기시의 ‘오버튜어’이면서 ‘휘날레’라고 할 수 있다. 해방 후의 그의 시는 이 시집에서 새로운 전기를 맞아 절정을 이루며, 그것으로서 그의 시적 생애는 거의 마감된다고 해고 과언이 아니다. 시집 『빙하』에서와 마찬가지로 여기서도 역사적 현실과 자연세계가 길항하고 있지만 시의 무게와 완성도는 현저하게 자연 세계에 놓인다. 이 시집의 첫머리에 놓여 있는 ⌜지리산⌟이란 시는 그 중에서도 ‘산의 서곡’을 알리는 대표적인 작품으로 꼽을 만하다. 이 시에는 자연을 대하는 그의 후기시의 시적 태도가 고스란히 담겨 있다.

1

유월에 꽃이 한창 피었다는 진달래 석남 떼지어 사는 골짝. 그 간드러운 가지 바람에 구길 때마다 새포름한 물결 사운대는 숲바달 헤쳐 나오면, 물푸레 가래 전나무 아름드리 벅차도록 밋밋한 능선에 담상담상 서 있는 자작나무 그 하이얀 자작나무 초록빛 그늘에, 시간 나리 모두들 철 그른 꽃을 달고 갸웃 고갤 들었다.

2

씩씩거리며 올라채는 가파른 단애. 다리가 휘청휘청 떨리도록 아슬한 산골에 산나비 나는 싸늘한 그늘 길경이 서럽도록 푸르고 선뜻 돌 타고 굴러오는 돌돌 굴러오는 몰소리 새소리 갓 나온 매미소리 온 산을 뒤덮어 우람한 바닷속에 잠긴 듯 하여라.

3.

더덕 으름 칡 서리고 얽힌 넌출 휘휘 감긴 바위서리, 그저 얼씬만 스쳐도 물씬 풍기는 향기, 키보담 높게 솟은 고사리 고비 관중 군락에 마타리 끼워 어깰 겨누는 덤불, 짐승들 쉬어 간 폭삭한 자릴 지날 때마다 무심코 나도 뒹굴고 싶은 산골에 헐벗고 굶주린 자취가 없다.

(중략)

7.

불 피워 닦은 자리 아랫목보담 정겨운 산정. 텐ㅌ 자락 살포시 젖히고 고갤 내밀면, 부딪칠 듯 떨어지는 잦은 육성도 골짝을 찾아 묻히는 밤.

어서 보내야 할 얼룩진 오늘과, 탄생하는 내일의 생명을 구가할 꿈을 의논하는 꽃보라처럼 난만한 노숙, 벌써 쌔근쌔근 산새처럼 잠이 든 벗도 있다.

- 「지리산」 일부

지용의 시 ⌜백록담⌟을 연상시키는 이 시는 지리상 등정기라고 할 수 있다. 총 7연으로 구성된 이 시의 매 연은 등정의 단계를 차례로 보여 준다. 그는 ⌜백록담⌟에서 지용이 한라산을 올라가듯, ‘자리산’ 정상을 향해 올라간다. 1연부터 지리산을 오르기 시작한 화자는 4연에서 숨이 가쁘기 시작하고 5연에서 정상부근에 도달하였으며 6연에서 마침내 정상에 도달했고 마지막 7연에서 그 정상 위에 텐트치고 불을 피며 쉬고 있다. 각 연은 지리산 등정 도정에서 관찰되는 수목들을 자세히 보여 준다. 지리산 등정의 고개 마다 펼쳐져 있는 수목들의 묘사는 놀랄 정도의 구체성과 사실성을 지니고 있다. 지리산 수목에 대한 시인의 지칠 줄 모르는 채집으로 이 시는 거의 지리산 식물도감을 방불케 한다. 그 수목명의 끝없는 나열은 울창한 지리산의 풍경을 생생히 전해 주며, 모음과 자음의 순열조합을 한없이 조성해 내는 각양각색의 수목명은 지리산 속의 다채로운 풍광과 시원한 대기를 감각적으로 전해준다. 그리고 산문의 형식은 길고 고단하게 이어지는 끈적끈적한 등정 길을 생생히 전해준다.

이 시에서 우리는 자연이 생활 속으로 깊숙이 들어와 있음을 느끼게 된다. 저 멀리서 그림 같은 풍경으로 존재했던 자연은 이제 생활 속으로 들어와 생활 속의 체험의 대상이 된다. 자연은 감상의 대상이 아니라 체험의 대상이다. 시인은 이 시에서 숨이 가쁘게 산을 오르고, 산골짝에서 비를 맞으면서 정상을 향해 오르고, 그 산 위에서 ‘露宿’을 한다. 시인은 자연과 부딪치면서 자연에 동화된다. 이 시에 무수히 등장하는 수목들의 구체적인 이름들은 자연경험의 구체성을 생생히 드러내주는 것이기도 하다. 시인은 돋보기를 들고 자연의 세부를 관찰하는 것이다. 이런 자연경험의 구체성으로 시인은 산의 정기를 독자들에게 촉촉이 적셔주고 있다.

4. 현실감각과 유니크한 자연시

신석정은 모더니스트이자 서정시인으로 출발하였지만, 바로 역사적 현실에 시선을 보냈으며, 그런 시적 관심은 해방 이후 시의 표면을 뚫고 나와 전후의 궁핍한 생활상을 생생히 묘사하거나, 또 4. 19직후에는 김수영의 시를 이어 받는 격렬한 현실비판시를 쓰기도 했다. 순수 시인들의 모임인 ‘시문학파’ 동인 가운데 가장 오랜 시적 여정을 밟으며 우리 현대사의 굴곡을 헤쳐 온 신석정은 순수한 자연시의 길에서 현실참여시의 길까지 폭넓은 시의 진폭을 보여 준 시인이다. 어느 면에서 그는 시적 영역의 양 극단을 동시에 밟은 드문 시인으로 볼 수 있다. 그는 자신의 유일한 산문집인 『난초잎에 어둠이 내리면』에서 생활이 담긴 시를 역설하고 시의 현실참여에 대해 목소리를 높이기도 했다. 하지만 실제로 그의 시 창작의 상당부분은 순수한 자연 공간 안에서 이루어져 왔고, 시적 방법의 모색도 자연시편들에서 더 다양하고 치열하게 이루어져 왔다. 그만큼 그는 생래적인 서정시인이었던 것이다. 현실에 대한 그의 지속적인 관심은 생래적인 그의 서정성을 유연하고 탄력적으로 만들었다고 볼 수 있다. 생래적인 서정시인이었던 그는 역사적 현실에 더 깊은 시적 투신을 하지 못했지만, 그 현실감각은 신비한 자연에서 생활 속의 자연에 이르기까지 자연 공간의 상상력을 크게 넓히는데 기여한 것으로 보인다. 즉, 현실생활에 대한 지속적인 관심과 긴장으로 초기의 신비한 자연공간에서 후기의 생활 속의 자연공간으로까지 여러 변화를 도모하며 자연시편의 다양한 칼라와 스타일을 우리에게 선사할 수 있었던 것이다. 자연공간에 투영된 그의 현실감각이 좀 더 높은 경지의 정신세계를 담아내는데 까지 미쳤으면 하는 욕심이 있긴 하지만, 자연과 현실과의 거리를 조절하며 자연의 질감과 표정과 가치와 의미를 생기 있게 전해준 그의 시는 우리 시사의 소중한 자산임에 틀림없다. 자연과의 거리조절을 활용하며 감각적인 자연공간을 매우 폭넓게 사용한 그는 현대시사에서 가장 유니크한 자연시인으로 기록될 수 있을 것이다.

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학

- 신석정의 초기시에 형상화된 ‘자연’의 의미 -

김수이(문학평론가, 경희대 교양학부 교수)

1. 서론

신석정의 초기시에 ‘먼 나라’와 ‘전원(田園)’의 이름으로 형상화된 ‘자연’은 근경(近景)보다는 원경(遠景)을 중심에 두며, 전경(前景)보다는 후경(後景)의 성격을 지닌다. 물리적․심리적 거리를 개입시킨 관조의 방식과는 다른 상상과 몽상의 비사실적 원근법에 의해 포착되는 신석정의 ‘먼 나라/전원’은, 인간과 자연이 융화된 물아일체의 전근대적 풍경과는 구별되는 근대적 풍경으로 1930년대 우리 시의 텍스트에 현현epiphany한다. 그 풍경의 유일한 목격자인 시적 자아 ‘나’에 의해 언술화되는 신석정의 ‘전원’은 1) 시인이 자신의 심리적 현실을 재구성해 창조한 자의적인 내면풍경이라는 점에서, 2) 시적 주체와 풍경 사이에 근본적으로 해소될 수 없는 간극을 전제하고 있는 점에서, 3) 시적 주체의 전언(傳言)에 의해 간접화되고 정보가 불충분한 상태에서 독자에게 ‘소외’의 형태로 전달되는 점에서 명백히 근대적 풍경의 범주에 든다.

이 글에서는 신석정이 식민지 시대에 쓴 시들을 묶은 두 권의 시집, ꡔ촛불ꡕ(인문사, 1939)과 ꡔ슬픈 목가ꡕ(낭주문화사, 1947., 이 글에서는 대지사, 1952년판을 텍스트로 하였다)를 신석정의 초기시로 범주화한다. 식민지 시대라는 동일한 조건 하에서 창작된 이 두 시집은 평화롭고 몽상적인 자연을 형상화하는 점에서 유사한 시적 특성과 지향성을 보여주며, 현실에 대한 직접적인 발화로 선회하는 제 3시집 ꡔ빙하ꡕ(정음사, 1956) 이후의 시들과 뚜렷한 변별성을 드러낸다.

근대적 풍경으로서 신석정의 ‘먼 나라/전원’에 내재된 근대적 자연관은 지금까지 제출된 논문과 평문들에서 종종 축소되거나 간과되는 경향을 보인다. 이러한 점은 신석정의 시를 주로 노장사상을 위시한 동양의 전통사상과 자연관의 관점에서 고찰한 연구들에서 많이 나타난다. “역사적인 기억이 없다면 아무런 미도 없을 것이다. (…) 자연에 있어서 역사로부터 멀리 떨어져 있거나 아무런 속박도 받지 않는다고 여겨지는 요인들은 오히려 사회적인 조직망이 극히 긴밀하게 짜여서 생명체들이 질식사할 위험을 느끼게 된 역사적 단계에 속한다고 주장할 수 있다. (…) 소위 비역사적이라고 하는 자연미도 그 역사적인 핵을 지닌다.”는 견지에서 볼 때, 신석정 시의 자연관의 기원과 영향관계를 추적하는 작업이 신석정 시의 자연관의 정체를 밝히는 일을 온전히 대행할 수 없음은 분명하다. 신석정이 시화한 자연은 식민지 시대 후반기인 1930～40년대의 현실과 어떤 식으로든 연관을 맺고 있기에, 신석정의 자연관이 ‘무위자연’을 중핵에 둔 노장사상의 자연관에 영향 받았음을 밝히는 일은 영향관계를 고구(考究)하는 차원을 넘어서기 어렵다. 무엇보다 이 같은 방식으로 신석정의 자연관의 실체를 규명하려는 것은 환원론의 오류를 범하거나, 신석정 시의 독자성과 당대의 사회․역사적 현실과의 관련성을 놓치는 결과로 귀결되기 쉽다. 문제의 핵심은 신석정의 ‘자연’이 당대의 현실을 어떻게 맥락화하고 굴절했으며, 이를 통해 신석정이 자신만의 시적 풍경과 현실을 창조해 냈는가에 있기 때문이다.

62 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 61

신현락, ｢한국 현대시의 자연관 연구 - 한용운, 신석정, 조지훈을 중심으로｣, 한국교원대 박사논문, 1998., 김은영, ｢신석정 자연시 연구｣, 아주대 박사논문, 2003., 황송문, ꡔ신석정 시의 색채 이미지 연구ꡕ, 국학자료원, 2003., 오택근, ꡔ신석정 문학 연구ꡕ, 국학자료원, 2003. 등 신석정을 연구한 상당수의 논문과 저작들에 이런 시각이 전체적 혹은 부분적으로 채택되어 있다. 구체적으로, 신현락은 “신석정 시에 수용된 노장적 자연관은 무위자연의 세계와 무하유지향(無何有志向)의 세계”(p. 312)라고 결론지으며, 황송문은 시 ｢작은 짐승｣과 ｢슬픈 구도｣, ｢임께서 부르시면｣ 등을 분석하면서 “신석정의 自然觀은 동양적 인도주의로서의 水平的 自然觀이라 할 수 있다. 인간이 다른 동물(만물)보다 상위에 있다는 기독교 이념 등에서 말하는 수직적 인간관과는 달리, 인간이나 동물은 모두 평등하다는 수평적 자연관에 연맥되어 있다. 이는 老莊思想과 연결된다.”(p. 59)고 정리한다.

T. W. 아도르노, 홍승용 역, ꡔ미학이론ꡕ, 문학과지성사, 1984. p. 111.

신석정 시에 형상화된, 모성과 구원의 상징인 ‘어머니’가 타고르의 ‘어머니’에 영향 받았다는 관점 또한 같은 맥락에서 비판될 수 있다. 국효문, ꡔ신석정 연구ꡕ, 국학자료원, 1997., 오택근, 위의 책. 등 다수의 연구들에서 이러한 시각이 발견된다.

지금까지 신석정에 관한 연구들은 대체로 두 가지 점을 논증하는 데 주력해 왔으며, 각 주제별로 모종의 강박을 바탕에 두고 있는 것으로 보인다. 이는 비단 신석정 시 연구에 관한 문제만이 아니라, 한국현대시연구 전반에 관련된 문제라고 생각된다. 신석정에 대한 첫 번째 연구 동향은 앞서 언급한 것과 같이 1930년대 시단에 이질적인 풍경과 화법을 제시한 신석정 시의 기원과 영향 관계를 ‘자연관’을 중심으로 밝히는 데 있다. 이 연구들은 신석정 시의 모태로 도연명으로 대표되는 노장사상을 전제한 후 그 계보적 유사성을 밝히거나, 신석정이 심취했던 한용운과 타고르Tagore의 시와 신석정 시의 영향관계를 밝히는 일에 집중하고 있다. 신석정 시의 몽상적이고 동화적인 자연 풍경에 당대의 현실이 직접 투영되어 있지 않은 정황에 대한 해명을, 그 풍경의 기원을 규명하는 일로 대체하고 있는 형국이라고 할 수 있다. 환언하면, 이러한 작업의 무의식적 배경에는 한국현대사의 가장 암울하고 폭력적인 시기인 식민지 시대에 산출된 시에 당대의 현실이 언표되어 있지 않은 이유에 대해 다른 맥락에서 정당성을 부여하려는 의도가 깔려 있다고 볼 수 있다.

국효문, 앞의 책., 오택근, 앞의 책, 등이 여기에 속한다, 신석정 시의 색채의식과 이미지를 고찰한 채수영, ꡔ한국현대시의 색채의식 연구ꡕ, 집문당, 1987,과 황송문, 앞의 책. 등에도 기본적으로 이런 관점이 깔려 있다.

신석정에 대한 두 번째 연구 동향은 전원시․자연시 등으로 지칭되는 초기시와 현실비판적인 시로 구분되는 중기 이후의 시에 드러난 차이를 중화nutrition해 신석정의 시세계의 변화과정을 유기적으로 일원화하는 것이다. 이 연구들은 신석정의 초기시와 중․후기시가 동일한 시적 지향을 다른 형태와 풍경으로 외화(外化)한 것으로 보면서 두 시기의 균열을 봉합해 신석정의 시세계를 일원론적으로 통합하는 데 몰두한다. 한 예로, “신석정은 현실을 자연스러움의 본연적인 삶을 살지 못하도록 하는 대상으로 인식하였기 때문에 그의 현실 인식은 명확성이 결여되었고 비조직적이었다.”는 평가는 자연친화적인 이미지 위주의 초기시와 도덕적인 메시지 위주의 중․후기시의 차이를 절충한 견해라고 할 수 있다. 이 부류의 연구들은 한 시인의 시세계에 계기적(繼起的)으로 나타난 이질적인 간극과 분리를 통합적으로 극복하는 것을 문학적 소임으로 인식하고 있는 우리 시 연구의 강박을 은연중에 반복한다. 여기에는 현실적 지향을 미학적 지향을 이분화하고 전자를 후자보다 우위에 두어온 우리 현대시사의 선입견도 적잖이 작용하고 있다. 흥미롭게도 이런 지향과 강박은 신석정 자신도 갖고 있었는데, 그가 ꡔ촛불ꡕ 등의 초기시를 강하게 부정하면서 현실을 직시하려는 자세를 역설(力說)하는 장면은 그 역시 이러한 선입견의 소유자였으며, ꡔ빙하ꡕ(정음사, 1956) 이후의 시들은 이러한 선입견과 강박의 소산임을 추론하게 해준다.

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 63

“지금까지의 대부분의 신석정 시에 대한 평가가 자연과 현실을 마치 이분법적인 것으로 나누어 초기 시는 자연 중심의 시세계를, 중기를 거쳐 후기로 갈수록 현실 중심의 시세계를 이루고 있다는 평가는 수정되어야 마땅한 것이다.”(신현락, 위의 논문)는 견해나, 이러한 일원론적 관점의 전도된 형태로서 “자연에서도 영원한 園丁이 못 되고, 참여론자의 입장에서도 그 가치 구현을 다 마치지 못한 석정시의 비극적 편력은 한국 서정시의 공분모 창조라는 과제에 이바지하였다.”(허형석, ｢신석정연구｣, 경희대 박사논문, 1988, p. 153)는 견해가 여기에 해당한다.

채수영, 앞의 책, p. 196.

“ꡔ촛불ꡕ에서 자연의 품에 깊숙이 묻혀 낭만을 엮던 시절을 생각하면 옛날 다녀온 먼 여로에서 눈여겨 보았던 산줄기만 같아서 몹시 그립고, (…) 그러나 다시금 나는 ꡔ촛불ꡕ 시절로 돌아가고 싶은 생각은 추호도 없다. 그것은 내가, 그리고 여러 사람이 살고 싶어하는 의욕과는 너무나 먼 세계이기 때문이다.”(신석정, ꡔ난초잎에 어둠이 내리면ꡕ, 지식산업사, 1974, p. 280)

따라서 신석정 연구에 여전히 필요한 것은 시에 대한 보다 정밀한 분석과 해석이라고 할 수 있다. 이 점을 염두에 두며 본고는 1) 신석정 자신에 의해 ‘먼 나라’와 ‘전원’으로 명명된 초기시의 자연 풍경이 지닌 근대적 성격 - 동양의 전통 자연관과는 구별되는 - 을 규명하고, 2) 1)과 관련해 ‘먼 나라/전원’이 그러한 분열된 근대적 자아의 자기보존을 위한 감각적․미학적 영토임을 고찰하기로 한다. 더불어, 초기시의 주요 청자인 ‘어머니’가 대지적 모성과 구원의 표상과는 거리가 있는, 내면의 분열을 경험하고 있는 시적 자아의 일방적인 고백의 대상으로서 ‘나’의 초월적 자아에 해당하는 점도 살펴보기로 한다. 이를 통해 본고는 신석정 시에 대해 기존의 연구들이 노정해 온 두 개의 강박 - 신석정의 초기시에 그려진 ‘자연’을 전통적인 자연관의 자장 속에서 맥락화하려는 경향과 신석정의 초기시와 중․후기시를 동일한 현실인식의 산물로 일원화하려는 경향 - 에 대한 비판적 준거와 이탈의 지점을 모색하는 데 또 하나의 목적을 둔다.

2. ‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 1 - 분열된 근대적 자아의 내면풍경

“예술은 자연을 모방하지 않는다. 또한 개별적인 자연미를 모방하지도 않는다. 그것은 자연미 자체를 모방한다.”는 관점을 수용할 때, 신석정의 초기시에 그려진 자연은 특정 형태의 자연미 자체를 모방한 미학적 대상이자 세계라는 해석이 가능하게 된다. 많은 연구자들이 지적한 것처럼, 신석정의 초기시에 형상화된 자연은 서양의 평화롭고 목가적인 전원과 동양(특히 노장사상)의 탈욕적이고 탈속적인 자연(전원)의 미학에 기반하고 있는 것이 사실이다. 그러나 이러한 해명만으로는 신석정 시의 ‘자연’의 본질을 궁구하기에 충분하지가 않은데, 신석정이 모방하는 자연의 미학이 두 선례의 그것과 정확히 일치하는 것은 아니기 때문이다. 신석정의 초기시에 시화된 ‘자연’은 도연명과 타고르 등의 시에 융해된 동․서양의 자연관의 영향을 흡수하면서 신석정만의 독자적인 향취를 지닌 개성적인 미적 공간으로 탄생한다. 이 자연의 미학 속에는 당대의 현실과의 반목과 불화(不和)가 음각되어 있으며, ‘먼 나라/전원’에서 시적 자아 ‘나’가 향유할 미래형의 행복한 삶은 ‘지금 여기’에서 ‘나’를 포함한 인간들이 겪는 현재의 불행한 삶을 반어적으로 환기한다. ‘먼 나라’/‘전원’의 세계는 현재의 삶의 시공간에 대한 간극과 분열을 전제한 상태에서 출현하고 성립하는 것이다. 즉 현재의 삶의 시공간에 대한 간극과 분열은 ‘먼 나라’의 ‘전원’의 세계가 지속하는 데 필수조건이 된다. 신석정은 이 간극과 분열이 해소되기를 바라는 욕망을 갖고 있지만, 동시에 그 욕망이 달성 불가능한 것임을 잘 알고 있다. 그는 이 사실을 시 속에서 직서적이거나 암시적으로 수시로 언표한다. “신석정의 시에 등장하는 인간은 철저히 자연에 동화되어 있는 존재로 그려진다. 그것은 철저히 욕망이 거세된 채로 나타난다.”는 해석에 완전히 동의하기 어려운 것은 이런 연유에서다.

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T. W. 아도르노, 앞의 책, p. 122.

신현락, 위의 논문, p. 178.

어머니

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

깊은 森林帶를 끼고 돌면

고요한 湖水에 힌물새 날고

좁은 들길에 野薔薇 열매 붉어

멀리 노루새끼 마음 놓고 뛰어 다니는

아무도 살지않는 그 먼 나라를 알으십니까?

그 나라에 가실때에는 부디 잊지마서요

나와 가치 그 나라에 가서 비둘기를 키웁시다

어머니

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

山비탈 넌즈시 타고 나려오면

양지밭에 힌염소 한가히 풀뜯고

길솟는 옥수수밭에 해는 저물어 저물어

먼 바다 물소리 구슬피 들려오는

아무도 살지않는 그 먼 나라를 알으십니까?

어머니 부디 잊지 마서요

그때 우리는 어린羊을 몰고 돌아옵니다

어머니

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 65

五月 하늘에 비둘기 멀리 날고

오늘처럼 촐촐히 비가 나리면

꿩소리도 유난히 한가롭게 들리리다

서리가마귀 높이 날어 산국화 더욱 곱고

노란 은행잎 한들 한들 푸른 하늘에 날리는

가을이면 어머니! 그나라에서

양지밭 果樹園에 꿀벌이 잉잉거릴 때

나와함께 고 새빩안 林檎을 또옥똑 따지않으렵니까?

- ｢그 먼 나라를 알으십니까｣(ꡔ촛불ꡕ, 1939) 전문

나와

하늘과

하늘아래 푸른산 뿐이로다

꽃한송이 피어낼 지구도 없고

새한마리 울어줄 지구도 없고

노루새끼 한 마리 뛰어다닐 지구도 없다

나와

밤과

무수한 별 뿐이로다

밀리고 흐르는게 밤 뿐이요

흘러도 흘러도 검은밤 뿐이로다

내마음 둘곳은 어느밤 하늘 별이드뇨

― 1937 ―

- ｢슬픈 構圖｣(ꡔ슬픈 목가ꡕ, 1947) 전문

비슷한 시기에 창작된 두 편의 시는 신석정의 ‘자연’과 ‘인간’이 현실적․인간적 욕망이 완전히 거세된 상태가 아님을 반증하는 한 쌍의 좋은 예이다. 두 편의 시는 현실적․인간적 욕망의 좌절과 충족의 상태를, 각기 고갈과 풍요의 자연풍경을 통해 형상화한다. 두 편의 시는 동일한 상상의 지리학에 의해 추동된 극단적 풍경으로, 시 ｢슬픈 구도｣에 부재하는 ① ‘꽃한송이’ ② ‘새한마리’ ③ ‘노루새끼 한 마리’는 ｢그 먼 나라를 알으십니까｣에서 ① ‘야장미/산국화/옥수수밭/노란 은행잎/양지밭 과수원’, ② ‘힌물새/비둘기/꿩/서리가마귀’ ③ ‘(마음 놓고 뛰어 다니는) 노루새끼/힌염소/어린양’ 등의 다채로운 실물(實物)로 현존한다. “깊은 森林帶를 끼고 돌면/고요한 湖水에 힌물새 날고/좁은 들길에 野薔薇 열매 붉어/멀리 노루새끼 마음 놓고 뛰어다니는/아무도 살지않는 그 먼 나라”는, “꽃한송이 피어낼 지구도 없고/새한마리 울어줄 지구도 없고/노루새끼 한 마리 뛰어다닐 지구도 없”는 지금 여기의 상상적 대립쌍이자 심리적 완충물인 것이다. 두 편의 시는 시적 정황뿐 아니라 화자의 감정과 내면, 미래의 시적 비전의 측면에서도 대립/보완의 상호텍스트적 관계에 있다.

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이 밖에도 시집 ꡔ촛불ꡕ(1939)에 실린 시들 중 ｢그 꿈을 깨우면 어떻게할까요?｣, ｢너는 비둘기를 부러워하드구나｣, ｢아 그 꿈에서 살고싶어라｣, ｢촐촐한 밤｣, ｢化石이 되고 싶어｣, ｢봄의 誘惑｣, ｢가을이 지금은 먼길을 떠나랴하나니｣, ｢봄이여 당신은 나의 寢臺를 지킬수가 있습니까｣ 등의 시편은 ｢그 먼 나라를 알으십니까」와 동일한 상상의 지리학에 의해 씌어진 시들로서, ｢슬픈 構圖｣와 함께 ꡔ슬픈 목가ꡕ(1947)에 실려 동일한 현실적 비애를 그린 ｢地圖｣, ｢들ㅅ길에 서서｣, ｢고운 心臟｣, ｢슬픈 傳說을 지니고｣, ｢봄을 부르는 자는 누구냐｣, ｢哀歌 - 가치 슬퍼할수있는 K에게｣ 등의 시들과 상호텍스트적 관계를 형성하고 있다. 이 점에서 시집 ꡔ슬픈 목가ꡕ는 시집 ꡔ촛불ꡕ의 그림자shadow에 해당하며, 두 권의 시집은 신석정의 분열된 자아의 내면풍경과 이를 ‘자연’의 오브제를 통해 재구성한 근대적 자연풍경의 양면을 보여준다고 할 수 있다.

그런데 「그 먼 나라를 알으십니까」에 형상화된 ‘먼 나라’의 전경(前景)과 심층 의미는 현재의 암울한 상황을 노래한 다른 시와의 상호텍스트적 접근을 통해서만 파악될 수 있는 것은 아니다. ‘먼 나라’의 존재 조건과 현실적 의미는 이 시의 화법과 시 속에 묘사된 풍경 자체에 은폐되어 소극적으로 표출된다. 우선 화법의 면에서, 이 시의 발화는 <1인칭 화자 ‘나’ - 텍스트 속의 청자 ‘어머니’ - 텍스트 밖의 독자>의 삼각구도를 바탕으로 전개된다. ‘먼 나라’는 독자가 텍스트 속으로 들어가 1인칭 화자 ‘나’와 자신을 동일시하면서 직접 응시하는 형태가 아닌, 독자가 텍스트 밖에서 1인칭 화자 ‘나’의 상상적 전언을 텍스트 속의 청자 ‘어머니’를 경유해 다시 2차적으로 재구성(역시 상상적으로)하는 방식을 통해 언어화된다. 이 과정에서 ‘먼 나라’는 이상향이 촉발하는 공간적․심리적 거리와, 시적 화자의 전언과 미래형의 가정법을 통한 발화의 매개적 거리에 의해 독자와 이중으로 격절(隔絶)되면서 신비화된다. 따라서 이 시를 읽는 것은 ‘그 먼 나라’의 유일한 안내자이며 실질적 창조자인 시적 화자의 권위를 무의식중에 승인하는 과정이자, ‘나’와 최소한의 심리적 거리를 지닌 청자 ‘어머니’를 경유하는 ‘나’의 전언에 귀기울이는 경청(敬聽)의 과정이 된다. 시적 화자는 ‘먼 나라’에 관해 가장 친화력 있는 청자인 ‘어머니’에게 타자를 배제한 상태에서 고백하듯 말하고, 독자는 ‘먼 나라’에 관해 ‘어머니’의 위치에서 ‘어머니’가 아닌 타자로서 비밀을 엿듣듯이 듣는다. 배제 아닌 배제에 기반한 이 같은 우회적 언술 구조는 ‘먼 나라’가 도달하기 어렵거나 불가능한 세계라는 사실을 지속적으로 의식하게 만든다. 이 시의 실질적 시공간은 ‘먼 나라’가 아니라, ‘먼 나라’와 지금 여기 사이에 펼쳐진 무한한 간극이라고 볼 수 있는 것이다. 간극은 ‘먼 나라’의 상상의 지리학을 태동시킨 모태이자, 이 상상의 지리학 속에서 구현된 지극히 순연하며 미학적인 자연의 모태이기도 하다. 시의 표층 전언과 심층 전언의 분리가 발생하는 이유도 이 간극에 기인한다. 이 시의 표층 전언은 ‘먼 나라’에 가고 싶은 열망이지만, 심층 전언은 ‘먼 나라’에 갈 수 없는 절망과 상실감이다. ‘먼 나라’는 ‘지금 여기 나’의 억압된 욕망과 무의식이 귀환하는 장소이며, ‘지금 여기 나’의 훼손된 ‘생활’ 및 내면세계와 정확히 대칭을 이루는 이면의 거울과 같은 장소이다. 하지만 이 시는 ‘그 먼 나라’가 초대자이며 안내자인 ‘나’ 역시 한 번도 가본 적이 없는, 현실적으로 부재하는 상상의 공간임을 화자-청자의 삼각구도와 미래형의 진술을 통해 시사하면서 ‘나’ 역시 ‘먼 나라’에서 소외되어 있는 존재임을 암시한다. 결국, 시 ｢그 먼 나라를 알으십니까｣가 최종적으로 환기하는 것은 ‘그 먼 나라’를 소유한 바 없이 상실한 채 ‘지금 여기’와 ‘먼 나라’ 사이에서 분열되어 있는 근대적 자아의 불행한 내면인 것이다.

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 67

이 시를 읽으며 독자는 ‘먼 나라’를 안내하고 거기 초대하는 시적 화자 ‘나’보다는, ‘먼 나라’에 초대받은 청자 ‘어머니’의 위치에 자신을 이입하게 된다.

다음으로, 이 시에서 ‘먼 나라’의 심층 의미는 ‘먼 나라’의 자연풍경이 지닌 비현실성unreality/aeriality과 작위artificiality의 속성을 통해 암시된다. ‘먼 나라’의 자연풍광은 실제 자연의 법칙을 그대로 따르지 않으며, 동화적이고 몽상적인 분위기 속에 미래태로 현시된다. “깊은 삼림대를 끼고 도”는 지점에서 시작되는 ‘먼 나라’의 상상의 지리학은 발견과 탐색의 여정보다는 몽상과 창조의 여정을 요구하며, 그 몽상적․창조적 여행자에게 현실의 문제의 휘발과 좌절된 욕망의 실현을 한시적으로 제공한다. 비유적으로 말하면, ‘먼 나라’의 풍경과 생태는 ‘먼 나라’의 내부가 아닌, ‘먼 나라’의 원격조절장치에 해당하는 ‘지금 여기 나’의 필요와 욕망에 의해 인위적으로 좌우된다. 이 장치가 작동하기 위해서는 시 초반부에 서술되어 있듯, 두 세계의 경계에서 신화적 아우라를 자아내는 “깊은 삼림대를 끼고 도”는 우회와 월경(越境)의 과정이 필요하다. 이 과정은 현실과 상상[/이상]의 간극 및 시인의 분열된 내면의 간극에 근대적 원근법이 개입하는 과정이기도 하다. 황폐한 현실을 전경(前景)에, 풍요로운 상상[/이상]을 후경(後景)에, 분열된 내면을 전경에, 충만한 내면을 후경에 배치하는 것이 그것이다. “상상 역시 도피라고 할 수 있겠지만 전적으로 도피일 뿐이라고만 할 수는 없다. 그 가운데에는 언제나 또한 현실 숭배의 원칙을 초월하여 어떤 우월한 것을 지향하는 요인이 들어 있다.”고 할 때, 신석정의 시에서 ‘먼 나라’의 가공된 자연 풍경은 현실 원칙을 초월한 ‘어떤 우월한 것’의 비유적 세계임을 알 수 있다.

이와 관련해 ‘먼 나라’의 시적 기능에 대해서는, “화자는 이세상 어디엔가 있어야 할 그 먼나라의 당위성을 불러 일으킴으로 상대적으로 이 시를 읽는 독자로 하여금 고통받는 현실에의 보상을 강하게 열망시켜 주는 효과를 자아내고 있는 것”(허소라, ｢새벽을 기다리는 마음｣, 김민성 엮음, ꡔ신석정의 문학과 인생 - 신석정 전집(1)ꡕ, 고글, 1997, p. 52.)이라는 견해처럼, 현실의 고통을 보상해 주는 당위의 공간으로 해석하는 것이 일반적이다.

이런 점에서, “신석정 시의 자연은 두 가지의 역할을 담당한다. 하나는 이상향의 모습을 표현하는 도구로서의 역할이며, 다른 하나는 현실과 이상향과의 매개항으로서의 역할이다.”(오택근, 앞의 책, p. 179.)라는 해석은 적절하지만, 신석정 시의 ‘자연’에 대한 기능적인 해석에 그친 감이 있다.

T. W. 아도르노, 앞의 책, p. 24.

이 점에서, “辛夕汀의 시가 자연을 통하여 이상세계를 추구할 때 자연친화 즉 연속적 자연관을 갖게 되지만, 일제 식민지라는 역사의 현실에 눈을 돌릴 때 자연과의 단절(discontinuity) 현상을 드러낸다. 작품 ｢슬픈 構圖｣는 이러한 단절 사상의 전형적인 시다.”(황송문, 앞의 책, p. 57.)라는 관점은 신석정 시의 ‘자연’을 실제하는 자연으로만 한정해 해석한 결과라고 할 수 있다.

3. ‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 2 - 자기 보존을 위한 감각적․미학적 영토

이렇게 볼 때, 분열된 근대적 자아의 불행한 내면풍경의 상상적 변주물인 신석정의 ‘먼 나라/전원’의 자연을 노장사상의 무위자연(無爲自然)과 초세간(超世間), 무하유지향(無何有志向)으로 설명하는 방식은 부분적인 유용성을 지닐 뿐 전체적인 타당성을 획득하지는 못한다. 특히 신석정 시의 형성배경과 사회․역사적 의미망을 고려하지 않은 상태에서 이러한 관점을 취한다면, 신석정의 자연관과 노장사상의 자연관을 초역사적으로 동일시하는 오류를 범할 가능성이 높다. 실제로 신석정의 ‘전원’은 많은 논자들이 영향 받았다고 주장하는 도연명의 ‘전원’에 그대로 부합하지 않는다. 도연명의 ‘전원’은 귀향의 실천에 따른 지속적인 생활과 노동, 일굼의 공간인 반면, 신석정의 ‘전원’은 비상의 꿈에 의존하는 일시적인 상상과 몽상의 공간이다. 도연명의 ‘전원’이 실제 현실의 영토에 속해 있는 데 반해, 신석정의 ‘전원’은 자의적인 상상의 지리학의 영토에 속해 있다. 도연명의 ‘전원’이 탈속과 자연귀의의 도(道), 즉 노장적 이념을 현실화하는 장소인 반면, 신석정의 ‘전원’은 현실원칙에서 탈각된 상태에서 감각적 경험을 통해 자연의 미를 향유하는 미학적 장소이다.

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 69

“신석정 시에 나타난 자연의 상징성을 논의할 때, 노장적 자연관에서 우리가 취한 관점은 ‘無爲自然’, ‘初世間’, ‘자연에의 歸依意識’ 등이다. 이 세가지 항목은 서로 긴밀하게 연결되어 있다.”(신현락, 앞의 논문, p. 167.)

여기 대해서는 이미 논자들의 지적이 있었다. 한 예로, 김은영은 ‘자연’을 노래한 신석정의 초기시의 갈래 명칭을 고민하면서, 직접 농사를 지으며 시를 썼던 도연명으로 대표되는 중국의 ‘전원시’가 이에 적절하지 않음을 다음의 이유를 들어 설명한다. “중국 고전시가에 있어서 전원시란 전원 속의 풍경과 사물을 사용하여 농촌의 생활상을 그리고 시골 경치의 아름다움을 읊은 시로 농촌의 생활이 반영되고 ‘노동’이라는 개념이 포함된다.”(김은영, 앞의 논문, p. 16.)

“만일 나에게 날개가 돋혓다면” “찬란히 피는 밤하늘의 별밭은 찾어가서” “園丁이 되”고, “夕陽에 林檎같이 붉은하늘을 날러서/똥그란 地球를 멀리 바라보며/옥토끼 기르는 牧童이 되”겠다고 노래하는 시 ｢날개가 돋혓다면｣(ꡔ촛불ꡕ)는 신석정의 ‘전원’의 이러한 성격을 단적으로 예시한다.

중국문학 연구의 권위자 짱 롱시는 도연명의 시 ｢귀원전거(歸園田居)｣를 분석하면서, “도잠이 자연(nature)을 발견했다고 말하지 않고, 언덕과 산을 사랑하는 것이 그의 ‘본성(nature)’이었다고 말하는 것은 흥미롭다. 그의 ‘자연으로의 복귀’는 반드시 외적인 자연 세계와 그의 내적인 본성, 즉 그 자신의 자아 양자 모두로의 복귀로 이해되어야 한다.”고 주장한다. 도연명의 ‘전원’은 ‘자연=자아의 본성nature’에 대한 전존재적 복귀를 동시에 성취하는 공간이라는 것이 그의 요지이다. 짱 롱시에 의하면, 도연명이 지향한 ‘자연=자아의 본성’은 자연과 인간의 본질[도(道)]을 의미하는 로고스적 성격을 지닌다. 이 견해를 바탕으로 비교하면, 신석정이 ‘전원’에서 향유하는 ‘자연=자아의 본성'은 완벽한 안락과 평화의 동의어로서 감각적이고 미학적인 성격을 지닌다. 자신이 처한 현실 속에서 좌표를 잃고, “흘러도 흘러도 검은밤 뿐이로다/내마음 둘곳은 어느밤 하늘 별이드뇨”(｢슬픈 構圖｣)라고 탄식했던 신석정은 지향한 특별한 가치나 이념 없이 절망적인 현실에 대한 이탈의 열망으로 충전되어 있었다고 볼 수 있다. 단적으로 말하면, 신석정은 현실의 폭력적인 질서를 아름다운 자연의 미학으로 변형․흡수․대체하고, 그 속에서 자기를 보존하고자 한 것이다. 감각적․미학적 경험을 통해 성취하는 자기 보존self-preservation의 풍경은 다음과 같다.

짱 롱시, 정진배 감수, 백승도․서은숙․조미원․최정섭 역, ꡔ도와 로고스ꡕ, 강, 1997, p. 188.

짱 롱시는 또, “도잠에게는 그를 자신이 선택한 길의 고독한 여행자로 만드는 어떤 완고함과 굉장한 용기가 있었고, 그리고 인간이자 시인으로서의 그를 만든 굽히지 않는 자존심 강한 정신이 있었다.”(앞의 책, p. 192)고 지적한다. 도연명에 심취했던 신석정이 도연명에게 배운 것은 그가 지향한 ‘전원’의 성격 자체라기보다는 이러한 한결같은 지조와 자존감이라고 할 수 있다.

저 재를 넘어가는 저녁해의 엷은 光線들이 섭섭해 합니다

어머니 아직 촛불을 켜지 말으서요

그리고 나의 작은 冥想의 새새끼들이

지금도 저 푸른 하늘에서 날고 있지않습니까?

그 새새끼들은 어둠과 함께 돌아온다 합니다

언덕에서는 우리의 어린羊들이 낡은綠色寢臺에 누어서

남은 햇볕을 즐기느라고 돌아오지 않고

조용한 湖水우에는 인제야 저녁안개가 자욱이 나려오기 시작하였읍니다

그러나 어머니 아직 촛불을 켤때가 아닙니다

늙은山의 고요히 冥想하는 얼굴이 멀어가지 않고

머언 숲에서는 밤이 끌고오는 그 검은 치맛자락이

발길에 스치는 발자욱 소리도 들려오지 않습니다

70 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

멀리있는 기인뚝을 거처서 들려오든 물결소리도 차츰 차츰 멀어갑니다

그것은 늦인 가을부터 우리田園을 訪問하는 가마귀들이

바람을 데리고 멀리 가버린 까닭이겠읍니다

자장가를 듣고싶어하는 애기의 잠덧이 있읍니다

어머니 아직 촛불을 켜지 말으서요

인제야 저 숲넘어 하늘에 작은 별이하나 나오지 않었읍니까?

- ｢아직 촛불을 켤때가 아닙니다｣(ꡔ촛불ꡕ, 1939) 전문

현실의 기율과 억압이 제거된 상태에서 자기 존재의 보존에 기여하는 신석정의 ‘전원의 미학’은, 이 시에서처럼 사실 단조롭고 평면적인 상상의 지리학에 기반한다. ‘전원’이 자기 보존의 공간인 것은 ‘전원’에서 존재가 할 일이란 자연에 대한 감각적․미적인 경험을 충만하게 향유하는 것이라는 사실에서도 증명된다. 이 시의 화자가 ‘어머니’에게 “아직 촛불을 켜지 말으서요”라고 반복적으로 애원하는 것은 자연에 대한 감각적이며 미적인 경험을 마지막 순간까지 향유하기 위해서다. “지금도 저 푸른 하늘에서 날고 있”는 “나의 작은 명상의 새새끼들”과 “낡은綠色寢臺에 누어서/남은 햇볕을 즐기느라고 돌아오지 않”는 “우리의 어린양들”은 ‘나’의 대리적 자아들이며, “늙은山의 고요히 冥想하는 얼굴”, “머언 숲에서는 밤이 끌고오는 그 검은 치맛자락이/발길에 스치는 발자욱 소리”, “멀리있는 기인뚝을 거처서 들려오든 물결소리” 등은 ‘내’가 최대한 향유해야 할 감각적․미적 대상으로서의 자연이다. 아름다운 자연 풍경과 자연물에 대한 감각적 향연이 ‘전원’의 역할이며 존재 이유임을 알 수 있다.

이 단순하고 평면적인 상상의 지리학의 풍경은 신석정의 초기시의 ‘자연’을 노래한 거의 모든 시들의 공통분모를 형성한다. 이에 따라 이 시들에 그려진 자연풍광과 동식물은 동일하거나 거의 유사한 형태를 보인다. 대표적인 예로, 시 ｢아직 촛불을 켤때가 아닙니다｣의 ‘전원’은 시 ｢그 먼 나라를 알으십니까｣의 ‘먼 나라’와 다음과 같은 풍광과 동식물을 공유한다. <머언 숲/저 숲 - 깊은 삼림대>, <조용한 호수 - 고요한 호수>, <푸른 하늘 - 푸른 하늘> <저 재/늙은산 - 산비탈>, <낡은녹색침대 - 양지밭/풀> <작은 명상의 새새끼 - 힌물새>, <어린양 - 어린양>, <가마귀 - 서리가마귀> 등이 그것이다.

자기 보존의 공간인 ‘전원’에서 시적 자아가 아름다운 자연에 대한 감각적 향연에 몰입하는 것은 자연스러운 일이다. 이성에 선행하는 감각은 한 존재의 삶의 경험 전체를 농축하면서 존재의 정체성 유지와 자기 보존의 토대를 형성한다. 감각은 우리를 과거와 밀접하게 이어주는데 이는 아무리 주요한 사상도 수행할 수 없는 일이다. 감각은 한 존재를 그의 존재론적 근원인 과거와 이어주고, 이를 통해 자신의 정체성을 재정비할 수 있게 한다. 사회․역사․이념 등 외부세계에 상처 받은 존재가 훼손된 자아를 회복하고 보존하는 길의 하나는 자신의 내부의 감각에 투신하는 일인 것이다. 신석정이 고통스러운 현실의 상상적․미학적 유토피아로서 ‘먼 나라/전원’을 설정한 이유도 여기에 있다. 유토피아Utopia는 우리가 경험한 바 없는 낯설고 특별한 것들로 이루어진 세계가 아니라, 우리가 경험하고 느낀 것 중에서 가장 좋은 것들로 이루어진 세계인 것이다. 다음의 시들도 이 점을 예시하고 있다.

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 71

다이앤 애커먼, 백영미 역, 『감각의 박물학』, 작가정신, 2004, p. 8. 이 책에서 애커먼은 감각이 존재의 정체성 유지와 자기 보존에 어떻게 기여하는가를 정밀하게 논증한다.

① 어머니

오늘은 고양이 조금 조는

저 後園의 따뜻한 볕아래서

힌토끼의 눈동자같이 붉은 石榴알을 쪼개여 먹으며

그리고 내일은 野薔薇열매 붉은 저 숲길을 거닐며

가을이 남기는 이 絢爛한 風景들을 이야기하지 않으렵니까

- ｢가을이 지금은 먼길을 떠나랴하나니｣(ꡔ촛불ꡕ, 1939) 부분

② 미억 내음새 가득한 寢室에 힌 촛불을 켜고앉어

내 人生을 사색하는 거룩한 명상을 비롯할 때입니다

밤이여 이 靜安한 나의 日課가 끝날때까지

당신은 언제까지나 보드라운 내 숨결을 지켜주겠읍니까?

- ｢밤을 맞이하는 노래｣(ꡔ촛불ꡕ, 1939) 부분

③ 어머니

만일 나에게 날개가 돋혓다면

산새새끼 포르르 포르르 멀리 날어가듯

찬란히 피는 밤하늘의 별밭은 찾어가서

나는 園丁이 되오리다 별밭을 지키는……

그리하여 적적한 밤하늘에 流星이 뵈이거든

동산에 피는 별을 고이 따 던지는 나의 작란인줄 아시오

그런데 어머니

어찌하여 나에게는 날개가 없을까요?

- ｢날개가 돋혓다면｣(ꡔ촛불ꡕ, 1939) 부분

①은 촉각, 시각, 미각(“고양이 조금 조는/저 後園의 따뜻한 볕아래서/힌토끼의 눈동자같이 붉은 石榴알을 쪼개여 먹으며”, “野薔薇열매 붉은 저 숲길을 거닐며”), ②는 후각, 시각, 촉각(“미억 내음새 가득한 寢室에 힌 촛불을 켜고앉어”, “보드라운 내 숨결”), ③은 청각, 시각, 촉각(“산새새끼 포르르 포르르 멀리 날어가듯”, “찬란히 피는 밤하늘의 별밭”, “동산에 피는 별을 고이 따 던지는”)의 감각을 생생하게 활용해 ‘내’가 누리고 싶은 이상적 삶의 실체이자 비유로서의 자연풍경을 시화한다. 이 시들이 그리는 풍부한 감각적․미학적 경험은 일상에서 쉽게 접할 수 있는 자연물을 감각적․미학적으로 극대화하고 고양한 상태에서 행해진다. 신석정의 현실-상상/이상은 이러한 방식으로 긴밀하게 연접되어 있는 것이다.

72 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

감각적․미학적 영토로서의 ‘먼 나라/전원’의 속성은 ‘먼 나라/전원’을 노래한 시들의 상당수에서 청자 역할을 하는 ‘어머니’의 속성과도 관련을 맺고 있다. 신석정의 초기시에서 ‘어머니’는 대지적 모성과 구원의 표상에 미치지 못하며, 시적 자아의 일방향적인 권유와 초대, 고백과 요청을 듣는 기능적인 청자의 역할을 수행한다. ‘어머니’는 ‘나’의 말을 아무런 이의 없이 들어주는 온유하고 성실한 청자이자, ‘나’의 생명과 존재의 모체로서 ‘나’를 절대적으로 지지할 것으로 기대되는 명목상의 타자이다. 따라서 <나-화자, 어머니-청자>의 구도 속에 전개되는 신석정의 대화체의 시들은 본질적으로는 ‘나’의 독백이며, 이 독백의 실질적 청자 역시 ‘나’라고 할 수 있다. 그 증거로, 이 ‘대화’에서 어머니의 말은 한 마디도 등장하지 않으며, 어머니는 ‘나’의 권유와 초대, 고백과 요청에 어떤 응답도 하지 않는다. 어머니는 현재의 사태에 아무런 변화를 일으키지 않으며/못하며, 장차 그럴 것으로 예상되지도 않는다. 위의 시 중 ‘어머니’를 청자로 한 작품인 ①과 ③에서 이 점을 확인할 수 있다. ①에서 ‘어머니’는 “가을이 남기는 이 絢爛한 風景들을 이야기하지 않으렵니까”라는 ‘나’의 권유의 대상이지만, 이 권유는 굳이 응답을 필요로 하지 않는, 즉 발화하는 것 자체로 의미를 갖는 허언(虛言)과 같다. 이 시에서 ‘어머니’의 자발적인 의사나 능동적인 행위는 사실상 부재하는 것이다. ③의 ‘어머니’ 역시 시종 침묵하는 수동적인 청자이다. “만일 나에게 날개가 돋혓다면” “찬란히 피는 밤하늘의 별밭은 찾어가서/나는 園丁이 되오리다”라는 ‘나’의 소망과 고백은, “어머니/어찌하여 나에게는 날개가 없을까요?”라는 탄식에서 이미 자체적으로 응답을 얻는다. 그러므로 신석정의 초기시에 등장하는 ‘어머니’는 ‘나’의 자아의 일부로서, ‘먼 나라/전원’의 순연한 아름다움에 상응하는, ‘나’의 내면의 본성natur과 초월적 자아super-ego로 해석하는 편이 타당할 것이다.

4. 잠정적 결론

특정 조건 하에서 미학과 미학적 지향은 그 자체로 현실에 대한 방어기제와 저항의 역할을 한다. 신석정의 ‘먼 나라/전원’은 부정적인 현실과 피폐한 내면을 상상적․미학적으로 중화하는, ‘억압의 전도된 형태’로서의 상상의 지리학의 산물이다. 분열된 근대적 자아의 내면풍경의 상상적 대립쌍으로서 이 상상의 영토는 현실과 분리되어 있되, 독자적인 자율성을 갖지는 못한다. 신석정의 시에는 이 점에 대한 자각이 암시적이거나 명시적으로 지속적으로 표출되어 있다. 감각적․미학적 자연을 파행적인 근대사회와 역사의 보완물로서 근대적 풍경으로 등록한 신석정의 초기시들은 ‘먼 나라/전원’에 도달하기를 바라는 열망과 그것이 불가능하다는 자각을 직서적인 서술방식과 함께, 화자-청자의 삼각구도 및 단조롭고 평면적인 풍경과 미학을 통해 ‘구조적으로’ 드러내는 것이다.

‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학 ․ 73

신석정의 ‘먼 나라/전원’의 상상의 지리학이 지닌 단조롭고 평면적인 미학은 두 가지 시적 특징을 수반한다. 첫째, 신석정의 ‘전원’에는 복잡한 지형과 시간의 유의미한 편차가 존재하지 않는다. 낮과 밤의 교차와 계절의 순환만이 반복되는 ‘전원’은 엄밀한 의미에서 시간이 흐르지 않는 곳이다. 신석정의 ‘먼 나라/전원’이 도달 불가능한 상상의 공간이라는 점은 이러한 무시간/탈시간의 시간적 특성과 정확히 대응한다. 신석정의 ‘먼 나라/전원’은 풍경의 변화를 유발하는 낮과 밤․계절의 반복은 존재하되 시간의 유의미한 변화는 존재하지 않는, 어딘가somewhere에 있지만 어디에도nowhere 없는 무시간․무장소의 세계이다. 따라서 신석정의 초기시의 ‘자연’을 비판할 때 그 준거는 현실인식의 부재나 결핍을 추론하는 반영론적 관점보다는, 단조롭고 평면적인 풍경과 미학 자체를 문제삼는 해석학적 관점이 되어야 한다. 아이러니컬한 사실은, 이처럼 단조롭고 평면적인 미학에 근거한 신석정의 초기시가 시대를 넘어 보편적인 공감을 불러일으키며, 비판적 현실인식을 앞세운 신석정의 후기시보다 높은 문학적 완성도를 보여준다는 점이다. ‘(좋은) 시의 역설’이라고 부를 수 있는 이 문제는 신석정의 시를 포함한 한국시사 연구의 공통 과제라고 할 수 있다.

둘째, ‘먼 나라/전원’이 지닌 단조로움과 평면성의 미학은 시어와 수사에도 그대로 반영되어 나타난다. 단조롭고 평면적인 시어와 수사의 문제는 신석정 시세계 전반에 걸친 문제이기도 하다. 한 예로, ‘푸른’이라는 색채어를 사용한 표현은 시집 ꡔ촛불ꡕ에만 ‘푸른 하늘’(17), ‘푸른 달빛’(5) ‘푸른 바다’(4), 푸른 꿈(3), 푸른 별(2) 등 모두 44회가 등장한다. 이외에도 이 시집에는 <‘힌물새’ ‘힌모래’ ‘힌 비둘기’ ‘힌염소’ ‘힌구름’ ‘힌 촛불’>, <‘먼 나라’ ‘먼하늘’ ‘먼 世界’ ‘먼산’ ‘먼 바다’ ‘먼 강(물)’ ‘먼 호수’ ‘먼 못물’ ‘먼숲’ ‘먼길’ ‘먼星座’ ‘먼여행’> 등 동일한 수사를 사용한 시어들이 다수 발견된다. 초기시부터 신석정의 시어와 수사는 진부한 끌리셰cli-ché로 화해 다채로움과 생동성을 발휘하지 못하는 측면이 있는 것이다. 한 시인이 지닌 미학과 언어의식은 상동적이거나 밀접한 관계에 있음을 반증하는 대목으로, 신석정 시의 가장 큰 한계는 이 부분에 있다고 할 수 있다. 이 한계는 신석정의 중․후기시로 갈수록 더 심화되는데, 이에 따라 그의 시가 지닌 다원적인 의미와 풍부한 해석의 가능성은 점차 감소하게 된다.

황송문, 위의 책, p. 46. 참조. 이 외에도 황송문은 ꡔ촛불ꡕ에서 ‘푸른’이 쓰인 예로, ‘푸른 눈동자’ ‘푸른 웃음’ ‘푸른 달밤’ ‘푸른 언덕’ ‘푸른 침실’ ‘푸른 이끼’ ‘푸른 향기’ ‘푸른 물결’ ‘푸른 유리’ ‘푸른 오월’ ‘푸른 옛꿈’ ‘푸른 원고지’ ‘푸른 이야기’(각 1회씩 쓰임) 등을 든다. 여러 번 반복해서 쓰인 말을 누적해 모두 합하면, 시집 ꡔ촛불ꡕ에서 ‘푸른’의 색채어 수사가 쓰인 경우는 모두 44회가 된다.

■ 참고문헌

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김소운 ․ 김문집의 문학세계

임용택(인하대학교 일어일본학전공 교수)

들어가며

김소운(金素雲, 1907.12.2(음)-1981)과 김문집(金文輯 1907.7.7-?)은 문학적 행보에 있어 다른 성격의 작가로 볼 수 있다. 김소운이 한국 시가(詩歌)문학의 일본어 번역을 중심으로 수필에 이르기까지, 일본과 한국을 거점으로 다량의 저술활동을 펼치고 있는 것에 비해, 김문집의 경우는 평론분야를 중심으로 활동 범위 또한 우리나라에 국한되었다. 그의 연보에 따르면 일본 와세다중학(早稲田中學)과 마쓰야마고교(松山高校)를 거쳐 1935년 귀국한 후 1939년 말까지 약 5년간 다수의 평론을 신문과 잡지에 발표하였으며, 작품집으로는 일어로 된 창작집 ꡔ아리랑고개(ありらん峠)ꡕ와 ꡔ비평문학ꡕ(이상, 1938년)이 거의 유일한 것으로 전해진다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 75

권영민, ꡔ한국근대문인대사전ꡕ, 아세아문화사, 1990년, 172-176쪽.

이러한 차이점에도 불구하고 두 사람의 문학세계는 한국 근대문학을 논할 때 역사적으로 복잡한 의미성을 갖는 일본 및 일본문학과의 관련성이란 측면에서 접점을 찾을 수 있다. 이와 같은 일본과의 관계성은 공교롭게도 양자 모두 임종국의 ꡔ친일문학론ꡕ(1966)을 통해 친일문학자로 거론되는 주요 근거가 되었으며, 우리 문학사에서 그들의 문학행보에 대한 평가가 결코 우호적이지 못했음을 짐작케 하기도 한다.

김소운의 행보에 대해서는 후술하기로 하고, 동 저술에 따르면 김문집의 친일적 비평활동은 주로 ꡔ비평문학ꡕ(1938년)이후 이루어졌으며, 민족적 기질이나 언어적 동질성에 대한 인식을 통해 한국과 일본이 같은 뿌리임을 주장하는 내용이 대다수를 차지하고 있다. 1942년 일본으로 건너가 귀하한 점도 그의 친일행보에 중요한 근거가 되고 있다.

본고에서는 두 사람 중 김소운의 문학세계를 집중적으로 조명해 보기로 한다. 그 이유는 한국의 근대문학자 중 김문집처럼 장기간이든 단기간이든 일본에서 수학한 후 귀국하여 작품 활동을 벌인 경우는 매우 흔한 반면, 김소운의 경우는 한국과 일본 양국에서 작품 활동을 영위했으며, 특히 일본어에 의한 저술활동이 당시의 일본문단에 적지 않은 반향을 일으켰다는 점에서 다양한 의미를 내포하고 있기 때문이다.

김소운의 일본어 저술활동

김소운은 1920년 12살 때에 처음으로 일본 땅을 밟은 후 1981년 서울에서 세상을 떠나기까지 한국과 일본을 왕래하면서 저술활동을 펼치게 된다. 일본체류기간 초기에 당시 일본에 거주하던 조선인 노동자들로부터 직접 수집한 우리나라의 옛 민요와 동요를 일본어로 번역하여, 시인인 기타하라 하쿠슈(北原白秋)와 화가인 기시다 류세이(岸田劉生)를 비롯한 일본 문인들의 도움으로 일본문단에 등장하였다. 1929년 7월 도쿄의 다이분칸(泰文館)에서 간행된 ꡔ朝鮮民謠集ꡕ이 그에 의한 한국 전통시가 번역작업의 최초의 성과이다. 특히 당시 일본 시단에서 대가의 위치에 있던 기타하라 하쿠슈는 무명의 한 조선청년의 번역을 읽은 후 조선의 아름다운 詩心에 감탄하여, ꡔ朝鮮民謠集ꡕ의 출판에 전폭적인 지지와 후원을 아끼지 않았다고 전해진다.

76 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

이것을 시작점으로 김소운은 시가 분야를 중심으로 왕성한 번역활동을 펼치게 된다. 구체적으로 1933년 다이이치쇼보(第一書房)로부터 ꡔ諺文朝鮮口傳民謠集ꡕ을, 같은 해 일본에서 가장 권위 있는 출판사인 이와나미서점(岩波書店)으로부터 문고판(文庫版)의 형태로 ꡔ朝鮮童謠選ꡕ과 ꡔ朝鮮民謠選ꡕ을 잇따라 간행하였다.

이 가운데 ꡔ諺文朝鮮口傳民謠集ꡕ은 김소운이 고국에 일시 귀국하여 약 2년간 전국의 독자들의 협력을 얻어 수집한 우리나라 구전민요 약 3000수를 정리한 대작이다. 특히 이 책은 일본에서 출판되었음에도 불구하고 순 한글만으로 간행되었다는 점에서 우리나라 민요 연구 분야에서 귀중한 학술자료로 평가되기도 한다. 참고로 우리나라 문학사에서 김소운에 대한 평가는 ꡔ목근통신(木槿通信)ꡕ(1951년)으로 대표되듯이 주로 조국 독립 후 귀국하여 간행한 일련의 수필과 ꡔ諺文朝鮮口傳民謠集ꡕ으로 압축되는 민요 연구 분야에 집중돼 있다. 다시 말해 일본에서 높은 평가를 받고 있는 전술한 동․민요의 번역과 ｢朝鮮詩集｣(1940-54)으로 대표되는 한국 근․현대시 번역에 대해서는 거의 조명되고 있지 않은 실정이다. 그 배경을 설명하는 것이 본고의 주된 내용이 되겠지만, 동․민요와 같은 향토의 시가를 외국, 그것도 자신의 조국을 통치하고 있던 지배국에서 출판하여 적지 않은 반향을 불러일으켰다는 사실은 커다란 상징적 의미를 갖는다.

일련의 동․민요의 소개로 인해 탄력이 붙은 김소운의 번역 작업은 이후 한국 근․현대시 분야로 옮겨졌다. 본고에서 중점적으로 다루게 될 ｢朝鮮詩集｣은 지금도 역사와 내용의 완성도에서 가장 뛰어난 한국 근대시의 일본어 번역으로 일컬어진다.

김소운은 번역시 외에도 조국 독립 후 그의 파란만장한 생을 조감할 수 있는 일본, 일본인, 일본 문화에 대한 수많은 수필을 잇따라 발표하는데, 그 내용은 일본은 물론 조국을 염두에 둔 것도 다수 존재하며, 특히 조국의 현실에 대한  냉정하고 솔직한 비판 발언은 종종 문제성 발언으로 인식되기도 하였다. 수필 외에도 그의 번역은 한국의 근대소설이나 역사 이야기, 전승 동화와 민화의 번역에 이르기까지 다양한 장르에 걸쳐 있다.

이를테면 1952년 아사히(朝日)신문과의 인터뷰 기사인 ｢최근의 한국 사정｣은 전시하의 조국의 참담한 현실을 신랄하게 토로한 것으로, 망국적인 내용으로 여겨져 당시 재일(在日) 한국대표부에 여권을 몰수당하는 결과로 이어졌고,  이후 13년간 일본 땅에 발이 묶이기도 하였다.

참고로 일본에서 일본어로 간행된 조국의 시가에 대한 번역저술은 전술한 것들이 대표적이며, 소설분야에서는 ꡔ現代韓国文学選集ꡕ(전5권, 冬樹社, 1976)이 있다. 아울러 수필을 포함한 기타 창작 저술로는 단행본 만으로도 ꡔ三韓昔がたり(三韓옛이야기)ꡕ(1942), ꡔ朝鮮史譚ꡕ(1943), ꡔ石の鐘(석종)ꡕ(1942), ꡔ黄ろい牛と黒い牛(누런 소와 검은 소)ꡕ(1943), ꡔろばの耳の王様(당나귀 귀의 임금님)ꡕ, ꡔネギを植えた人(파를 심은 사람-朝鮮民話選)ꡕ(이상, 1953), ꡔ恩讐三十年ꡕ(1954), ꡔ希望はまだ捨てられない(희망은 아직 버릴 수 없다)ꡕ(1955), ꡔ日本という名の汽車(일본이라는 이름의 기차)ꡕ(1974),『近く遥かな国から(가깝고도 먼나라에서)ꡕ(1975), ꡔ霧が晴れる日(안개가 걷히는 날)ꡕ(1981) 등 다수에 이른다.

본고에서는 이러한 김소운의 일본어 저술이 지닌 의미성을 ｢朝鮮詩集｣을 중심으로 고찰해 보고자 한다. 먼저 지금까지 일본에서 간행된 ｢朝鮮詩集｣은 다음과 같은 것들이다.

ꡔ朝鮮詩集․乳色の雲(젖빛구름)ꡕ, 河出書房, 1940년 5월(43名, 98편）

ꡔ朝鮮詩集ꡕ ｢前期｣ ｢中期｣, 興風館, 1943년 8월/10월(前期：20명, 88편. 中期：24명, 98편)

ꡔ朝鮮詩集ꡕ, 創元社, 1953년 3월(45명, 180편）

ꡔ朝鮮詩集ꡕ, 岩波文庫, 1954년 11월(41명, 120편）

동 역시집은 1940년 ‘젖빛구름’ 이란 이름으로 가와데쇼보(河出書房)에서 처음으로 간행된 이후 1954년 이와나미 문고에 수록될 때까지 총 네 권이 발간되었다. 수록 작가와 작품을 보면 시기적으로 1920년을 전후로 한 한국근대시의 성립부터 1940년 직전까지의 한국 근대시의 발자취를 한 눈에 조감할 수 있는 대표시인들의 작품들이 거의 망라돼 있다. 참고로 이 네 개의 시집은 각각 별개의 것이 아니라 내용적으로 중복되는 시인과 작품이 대부분이며, 간행 시기의 사회적 상황에 따라 수록 시인과 작품에 약간의 변화가 있을 뿐이다. 네 개의 시집에는 도합 49명의 시인과 195편의 작품이 수록되어 있어 우선 양적으로도 역자의 말처럼 “40년간의 조선 시단을 縱으로 조감”하기에 전혀 부족함이 없는 볼륨으로 평가된다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 77

‘번역문학’적 관점에서 본 ｢朝鮮詩集｣

시는 언어예술의 진수를 이루는 것으로, 그 번역은 해당 언어를 구사하는 국가 고유의 문화 풍토와 생활습관 및 이에 뿌리를 둔 독자적인 언어감각과 시의 내용 및 형식을 동시에 조화시키지 않으면 안 된다. 흔히 “번역자는 배신자”라는 말이 있듯이 문학작품의 번역에서 하나의 언어를 다른 언어로 바꿀 때, 양쪽 언어가 갖는 문법구조나 음운 체계의 차이로부터 본의 아니게 번역자는 원작자를 배반하지 않으면 안 되는 입장에 처하기도 한다. 시의 경우는 더욱 그러하며, 번역문학적 견지에서 原詩와 譯詩사이에 존재하는 차이점을 규명하는 일은 언어적 차별성은 물론 그러한 창작적 번역을 발생케 한 역사적, 사회적 배경에 대한 고찰의 필요성을 촉구한다. 한편 그러한 “배신”이 어디까지나 원시와 역시 사이의 언어적 차이에 기인한 불가항력적 것이었는가, 아니면 번역자 자신의 의도적인 ‘월권행위’인가에 따라 찬사와 비난이 교차하게 되는데, 결론적으로 김소운의 ｢朝鮮詩集｣에는 전자와 후자의 요소가 공존하며, 지금부터 소개할 작품들은 특히 후자에 속하는 것으로 볼 수 있다.

그러나 ｢朝鮮詩集｣은 역자의 의도적인 월권행위가 단순히 번역자 자신의 문학적 공명심에 입각한 것이 아니라 식민지지배하라는 특수한 역사적 배경과 밀접한 관련이 있다는 점에서 식민지지배하의 우리 문학을 어떻게 바라다봐야 할 것인가에 대한 다양한 ‘含意’를 제시하고 있다고 여겨진다.

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구체적으로 ｢朝鮮詩集｣의 작품 중 창작적 번역의 예를 들어보겠다. 첫 작품은 1920년대 후반부터 활약하기 시작한 서정시인인 이하윤(異河潤, 1906-74)의 ｢들국화｣이다.

들국화

나는 들에 핀 국화를 사랑합니다.                     애틋하여라 들에 핀 국화

빛과 향기 어느 것이 못하지 않으나                   빛과 향기 어느 것이 못하랴

넓은 들에 가엾게 피고 지는 꽃일래                  들에 홀로 피어선 지는

나는 그 꽃을 무한히 사랑합니다.                     꽃이기에 더욱더 그윽하구나

나는 이 땅의 詩人을 사랑합니다.                     들에 핀 꽃의 마음처럼

외로우나 마음대로 피고 지는 꽃처럼                 이 나라에 태어난 시인들

빛과 향기 조금도 거짓 없길래                       홀로 피어선 홀로 시들어 가는

나는 그들이 읊은 詩를 사랑합니다.                   거짓 없는 노래가 기뻐라

-『물레방아』(1939)                                  -김소운역

野菊

愛ほしや野に咲く菊の                             Itohosiya nonisakukikuno

色や香やいづれ劣らね                             Iroyakaoriya izureotorane

野にひとり咲いては枯るる                         Nonihitori saitewakaruru

花ゆゑにいよよ香はし．                           Hanayueni iyoyokaguwasi

野の花のこころさながら                           Nonohanano kokorosanagara

この国に生へる                              Konokunini oeruutabito

ひとり咲き ひとり朽ちつつ                        Hitorisaki hitorikuchitsutsu

偽らぬうたぞうれしき                             Itsuwaranu utazouresiki

-김소운역 ꡔ朝鮮詩集ꡕ 원문-

이하윤의 원시와 김소운 역 사이에는 많은 차이가 느껴진다. 김소운의 번역은 문체와 내용 모두 일본적 정감에 밀착된 느낌으로, 처음부터 일본어로 쓴 듯한 반 창작에 가깝다. 양자의 차이점은 문체에서 두드러지는데, 원시가 규칙적인 리듬(字數律)을 갖지 않는 구어체의 자유시인데 비해, 김소운 역은 일본인들에게 익숙한 전통적 음수율의 하나인 5․7조의 우아한 文語體의 定型詩이다. 일본의 시가는 전통적으로 자연현상을 대상으로 삼으면서 그 속에서 느끼는 애틋한 서정을 5음과 7음을 주체로 한 문어정형시 속에서 은은하게 표현해 왔고, 그러한 전통은 1910년대 중반까지 일본시가의 주된 흐름을 형성하게 되었다. 따라서 이 시를 일본인이 읽을 경우, 거의 완벽에 가까운 일본어의 구사와 문체, 운율로 인해 1910년경까지 일본근대시의 주류를 이루던 전형적인 메이지시대의 낭만서정시를 연상하게 된다.

본문에 영문표기로 인용한 일본어 원문 발음을 보면 각 行은 두개의 구절로 나누어지며 굵은 글자에서 드러나듯 전반부에 5개의 모음과 후반부에 7개의 모음으로 구성되어 있다.

또한 이 시가 ｢朝鮮詩集｣의 수많은 작품 가운데 ‘序詩’로 자리 잡고 있다는 점도 주목할 필요가 있다. ‘서시’ 란 보통 그 시집의 전체적인 내용이나 정감을 암시하는 역할을 하며, 실제로 내용면에서 조국의 시인과 시를 들국화라는 꽃의 청초한 분위기에 비유하면서 이에 대한 한없는 애정을 표현하고 있는 점에서 ｢朝鮮詩集｣의 전체적 성격을 떠올리게 된다. ｢朝鮮詩集｣의 주된 독자층이 당시의 조국 동포가 아니라 일본인이었다는 점을 염두에 둔다면, 이를 접하는 일본인들은 양국의 詩心은 매우 동질적이라는 느낌을 받았을 것으로, 이러한 동질의식은 당시와 같은 식민지지배를 에워싼 역학관계에서 볼 때 매우 미묘한 것임에 틀림없다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 79

실제로 이 시에 묘사된 “들국화”의 이미지는 꽃으로서 결코 화려하지는 않으나 청초한 기품이 느껴지며, 홀로 피어 시들어버리는 모습이 보는 이로 하여금 애상감을 자아낸다. 이는 일본의 경우도 거의 동일한 시적 정서로, 이를테면 메이지(明治)기의 문학자인 이토 사치오(伊藤左千夫)의 다음 ‘단카’(短歌)가 이를 뒷받침한다.

31음절로 이루어진 일본 전통시가의 한 장르.

가을 풀 많으나 찬이슬에 야위어버린 들국화 꽃 애틋해라

(秋草のいづれはあれどに痩せし野菊の花をあはれむ) -이토 사치오 ꡔ左千夫歌集ꡕ(1904)-

이처럼 아주 흡사한 정감에 형식까지 5․7조의 문어정형시를 채택함으로써 당시의 일본인 독자들은 한일 양국의 시적 서정은 근본적으로 동일한 것이라고 여겼을 가능성이 충분한데, 문제는 이러한 정감적 유사성이 ｢들국화｣라는 한편의 시에 한정된 것이 아니라는 점에 있다. 「朝鮮詩集」의 전 작품을 보면 태반은 서정시로, 원시가 자유시임에도 불구하고 5․7조 또는 7․5조와 같은 문어정형시로 번역된 경우가 다수 존재한다. 문어체의 정형시가 동 역시집이 간행된 1940년 당시 이미 일본에서는 매우 시대착오적인 시 형태였음을 환기해 볼 때, 일본인에게 자신들도 잊고 있던 전통적인 문어체의 정형시에 대한 향수를 느끼게 하지 않았을까?

1920년대부터 일본에서는 문어체의 정형시는 거의 자취를 감추고, 구어체의 자유시가 주류를 이루고 있었다.

이번에는 형식이나 문체가 아닌 어휘 구사 면에서 거의 改譯에 가까운 느낌을 주는 작품을 보기로 한다. 1930년대의 ‘시문학파’의 시인으로 잘 알려진 박용철(朴龍喆, 1907-38)의 ｢고향｣이다.

고향                                     고향을 그려 무엇하리

고향은 찾아 무얼하리                      고향을 그려 무엇하리

일가 흩어지고 집 흐너진데                 혈연 끊기고 내 옛집 사라져

저녁 까마귀 가을풀에 울고                 저녁 까마귀 홀로 울리라

마을앞 시내도 옛자리 바뀌었을라.           마을우물도 옮겨졌으리라

80 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

어린때 꿈을 엄마 무덤위에                 어린 꿈을 엄마 무덤가에

남겨두고 떠도는 구름따라                  남겨두고 떠돌아 헤매는

멈추는 듯 불려온지 여나무해               뜬구름 같은 10년 세월 아득해라

고향은 이제 찾아 무얼하리.                 고향을 그려서 무엇하리

(中略)                                   (中略)

험한 발에 짓밟힌 고향생각                 덧없어라 고향의 꿈

- 아득한 꿈엔 달려가는 길이언만 -         이젠 또 밟히고 눌리어

서로의 굳은 뜻을 남께 앗긴                맹세하며 갈라져버린

옛 사랑의 생각같은 쓰린 심사여라.          첫사랑의 애달픔을 닮았구나

- 박용철, ꡔ文芸月刊ꡕ 1931,11                          - 김소운역

참고로 일어 번역시(｢ふるさとを恋ひて何せむ｣)의 원문은 다음과 같다.(ふるさとを恋ひて何せむ/絶え 吾家の失せて/ひとり啼くらむ/村井戸も遷されたらむ。//をさな夢 母の墓辺に/とゞめてぞさすらひ流る/浮雲のはるかよ/ふるさとを恋ひて何せむ。(中略) はかなしや ふるさとのゆめ/いまははた踏みしだかれて/りつゝ人にかれし/初恋のせつなさに似る。)

우리나라 근대시의 주된 테마의 하나인 고향상실을 노래한 전형적인 작품이다. 한국 근대고향시의 대다수는 시인 자신의 사적인 고향에 대한 상실감에 머물지 않고 항상 조국상실감이라는 상징적 의미로 확대될 개연성을 갖고 있으므로, 원시의 조국상실감을 어떻게 재연시키는가가 번역의 초점이 된다. 참고로 원시에서는 마지막 연의 첫 행 “험한 발에 짓밟힌 고향생각”을 비롯한 일련의 피해의식을 근거로 들 수 있다.

그런데 김소운 역에서는 “험한 발”이라는 寓意的이고 암시적인 표현이 등장하지 않는다. 물론 「朝鮮詩集」이 간행되던 당시는 일본의 행정기관에 의한 검열제도가 존재하던 시기로, 그대로 번역하기가 쉽지 않았을 것이라는 추측이 가능하다. 그러나 필자가 문제 삼으려는 것은 제 1연의 마지막 행에서 원시의 “마을 앞 시내”를 “마을우물(村井戸)”이라는 이질적 성격의 어휘로 바꾸어 놓았다는 점이다. 양자는 특별한 시적 연관성을 갖지 않는 별개의 영상으로, 번역 상의 기술적인 문제점도 발견되지 않는다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 81

이러한 창작적 번역의 배후에는 일본적 정감에 밀착시켜 표현하려는 역자의 의도가 숨어있다. 즉 “마을우물”은 번역시의 마지막 부분인 제 4연의 “첫사랑” 밀접한 관계가 있으며, 그 단서는 다음에 인용하는 일본의 유명한 고전 작품인 ꡔ이세 이야기(伊勢物語)ꡕ 속의 ‘단카’에서 찾을 수 있다.

우물에 기대어 재던 내 키도 그대를 못 본 사이 이렇게 자라버렸소

(つのにかけしまろがだけ過ぎにけらしな見ざるまに )

그대와 길이를 견주던 내 머리도 어깨 밑에 왔건만, 그대 아닌 누가 올려주리요

(くらべこしふりわけ髪も肩過ぎぬ君ならずしてかあぐべき). 이상 第23段.

마을우물을 사이에 둔 남녀간의 대화를 나타낸 것으로, 위의 것이 남자가 읊은 것이고 아래의 노래는 이에 대해 여자가 답한 내용이다. 본문 중 남자가 읊은 노래의 서두에 등장하는 ‘筒井’이 전통적인 일본 마을에 위치하던 공동우물을 가리킨다. 남자는 여자에게 우리가 어렸을 때는 우물에 기대어 키를 재며 지냈었는데 서로 헤어진 사이 자신도 이제는 어른이 되었음을 말하면서 변치 않는 사랑의 감정을 표현한다. 그러자 여자가 답하기를 그때는 서로 머리가 짧아 길이 차이가 없었지만 이제는 내 머리도 이렇게 자랐다고 하면서, 도대체 이 머리를 그대가 아닌 누가 올려 줄 것이냐고 반문한다. 이러한 대사는 두 남녀가 어렸을 때나 지금이나 서로 상대에 대해 변함없는 애정을 갖고 있음을 암시한다..

결국 이 노래는 한 청춘남녀가 마을 우물을 매개로 하여 자신들의 첫사랑의 기억을 떠올리는 장면으로, 일본인들에게 ‘마을우물’이 전통적으로 첫사랑의 애틋한 기억을 떠올리는 특별한 장소로서 인식되고 있음을 나타낸다. 일본의 근․현대시는 물론 고전시가에 대한 교양이 풍부했던 역자가 원시의 “옛사랑”을 반 창작적 번역인 “첫사랑”으로 바꾼 이유도 ‘마을우물’과 연결시키려는 의도가 있었던 것으로 추측된다. 결국 김소운은 직접적으로 조국상실이라는 상징적 의미까지는 차치하더라도, 문맥상 원시의 마지막 부분인 “옛 사랑의 생각 같은 쓰린 심사”라는 표현이 고향상실의 쓰라린 심정을 비유적으로 표현하고 있는 점에서 이 시의 핵심부분이라 판단하고, 나름대로 그 시적 효과를 배가시키기 위해 창작적 번역을 시도한 것이 아닌가 여겨진다.

참고로 이 시 또한 전술한 5․7조의 문어체 정형시로 번역돼 있다.

지금까지 불과 두 편의 번역을 살펴본 것에 지나지 않지만 김소운의 번역태도는 번역 작품으로서의 문학적 완성도보다는 원작의 정감을 충실히 재현하는 데 주안점을 두는 ‘원문중심주의’적 번역과, 반대로 원작의 큰 틀은 유지하지만 번역 작품으로서의 예술적 완성도를 우선시하는 ‘번역문중심주의’적 태도 중 후자에 속한다. 어느 쪽이 바람직한지 단정하기 곤란하나, 제2의 창작으로서의 가치를 중시하는 ‘번역문학’의 견지에서 보면 후자가 다양한 고찰의 여지를 열어두고 있다.

그렇다면 우리 문학사에서 김소운의 ｢朝鮮詩集｣에 대한 평가는 어떠한가? 결론적으로 「朝鮮詩集」은 물론 김소운의 일본어 번역저술에 대한 관심은 매우 미비하며, 김소운의 일본에서의 문학행보에 대한 평가 자체가 부정적이라고 할 수 있다. 그 배후에는 김소운의 한국문학에 대한 번역저술이 식민지지배 기간에, 그것도 지배국의 언어인 일본어로 행해졌다는 역사적 인식에 기인하고 있다. 이는 일본에서 김소운에 대한 평가가 동․민요의 번역 소개 당시부터 번역문학으로서의 가치에 적지 않은 관심과 조명이 꾸준히 이어져 오고 있는 것과는 대조적이다. 물론 김소운에 대한 한국문학사의 부정적 평가의 배후에는 전술한 임종국의 ꡔ친일문학론ꡕ(1966)이 자리 잡고 있다.

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참고로 전후 우리 문학사의 기술에서 가장 이른 시기에 김소운은 다룬 것은 백철의 ꡔ朝鮮新文學史潮史ꡕ(1947,1949)로 여겨진다. 동 저술 속에서 저자는 김소운을 한국민요의 연구가 겸 소개자로 기술하는 한편, 일찍이 일본시단에서 활약한 바 있으며, 1923년 ꡔ時代日報ꡕ에 발표된 ｢信條｣를 비롯한 몇몇 창작시를 남긴 ‘관념시인’이라고 간단히 소개하고 있다(이상, 백철 ꡔ新文學史潮史ꡕ 新丘文化社, 1980년, 512쪽).

친일문학 是非

임종국의 동 저술 속에서 김소운을 친일문학자로 보고 있는 근거는 크게 두 가지 면으로 압축된다. 우선 1943년 제2차대전 중 사망한 일본의 해군제독 야마모토 이소로쿠(山本五十六)를 추모하는 시를 비롯하여, 같은 시기에 학도병으로 출정하게 된 동포 청년의 무운을 기원하는 내용의 몇몇 시국색을 띤 문장을 남기고 있는 점 등, 주로 그의 행보에 관한 요소를 들 수 있다. 다음으로는 ｢朝鮮詩集｣으로 대표되는 일본어 저술활동이 내용면에서 직접적인 친일문학은 아니라 해도 조국에 대한 일제의 문화적, 언어적 탄압이 절정에 달하고 있던 1940년을 전후로 한 시기에 이루어진 것은 “內鮮의 문화교류 및 국어보급 문제에 직결되는 것”으로 친일문학의 “幇助的 역활”에 해당한다는 인식이 깔려있다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 83

ꡔ毎日新報ꡕ(1943.4.3)에 발표.

임종국, ꡔ친일문학론ꡕ, 평화출판사, 1966년, 218쪽.

그렇다면 김소운은 왜 조국의 문학을 일본어로, 그것도 일본적 정감에 밀착시켜 번역한 것일까? 다음 문장이 이해의 단서를 제공하고 있는 것 같다.

R이여, 조선의 말은 마침내 문장어로서 종지부를 찍으려 하고 있다. 생활 구석구석으로부터 자취를 감추려 하는 것은 아니지만, 이미 社会語로서 살아있는 기능을 상실해 가고 있음은 사실이다. (중략) 아마도 10년 후에는 조선어로 쓴 작품은 있어도 그것을 읽는 이가 없게 되는 것은 아닐까?

R이여, 수세기 동안 온갖 고초를 겪어 왔던 ｢正音｣이, 드디어 햇빛을 보기 시작했다고 느낄 겨를도 없이 또다시 어두운 음지의 길로 내몰리려하고 있다. 기구하다고 할까, 박복하다고 할까, 여하튼 고난을 떨쳐버릴 수 없는 문자였다. 그러나 지금은 맥없이 感傷에만 젖어 있을 수 없다. 어느 날 힘찬 武装이 조선문학의 표현을 위해 마련될 것을 믿자. 매화는 스스로의 의지 없이도 꽃을 피운다, 그것이 섭리다.

- 김소운, ꡔ젖빛구름ꡕ(1940), ｢後記｣

원문은 일어. 이하 동일.

1940년 ｢朝鮮詩集｣의 초판본인 ꡔ젖빛구름(乳色の雲)ꡕ이 간행되었을 때 김소운의 모국어인 ‘조선어’는 인용문의 표현처럼 “문장어”로서 그리고 “사회어”로서 “살아있는 기능을 상실해 가고 있었”다. 주지하듯이 1936년 미나미 지로(南次郞)가 새로운 조선총독으로 부임한 후 1938년 조선총독부에 의해 제3차 교육령이 발표되자, 초등학교(小學校)에서의 조선어 사용이 금지되고 일본어 사용이 강요되었다. 나아가 ‘內鮮一體’의 구호아래 ‘創氏改名’이나 ‘神社參拜’와 같은 강제적인 동화정책이 공표되었고, 일제에 의한 민족혼과 민족문화의 말살정책은 점점 강도를 더해 간다. 이러한 암흑기에 김소운은 새로운 ‘国語’로 강요되던 일본어로 향토의 시가를 번역하게 된다. 아마도 그의 뇌리에는 모국의 시가 모국어로 이루어진 이상, 비록 다른 언어로 옷을 갈아입었다고 해도 그 뿌리가 되는 모국어의 존재는 영원히 남아 있다는 자각이 있었던 것 같다. 인용문 마지막 부분의 “매화는 스스로의 의지 없이도 꽃을 피운다”라는 비유적 표현이 그것으로, 그러한 신념이 있었기에 장차 “힘찬 武装이 조선문학의 표현을 위해 마련될 것을 믿자”라는 암시적 표현이 가능했으리라 추측해 본다.

이 같은 태도로부터 식민지지배라는 정치적 상황 하에서 강요된 他者의 언어를 이용하여 조국 즉 모국의 문학을 표현하려는 ‘마이너(minor)문학자’로서의 고뇌를 엿볼 수 있다. 그렇다면 지배국의 언어로 피지배국인 조국의 시를 번역한 의도는 그렇다 해도, 전술한 바처럼 지배국의 시적 정서에 밀착된 번역태도는 어떻게 이해해야 할 것인가? 그 해답의 단서는 다음 문장에서 찾아야 할 것 같다.

조선의 시에 대해 거의 하나도 内地에는 알려져 있지 않다. ｢朝鮮詩集｣이라는 단어조차 생소한 것으로, 말하자면 백지 상태다. 아무리 과묵함을 견지하려해도 그건 점잖은 것이 아니라 어쩌면 독선이라는 비난을 받을지 모를 일이다. 명색이 시를 쓰는 사람으로서 그러한 알려지지 않은 부분에 대해 독자들에게 보고할 의무가 나에게 남아 있다. 따라서 그 의무를 완수해야겠다. 그러나 이것이 영국이나 불란서 같은 나라의 시라면 어깨에 힘을 주고 위풍당당 설명할 수도 있을 것이다. 즉 조선 시의 경우는 그러한 표현방식으로는 도저히 설명이 불가능하다.(중략) (따라서) 이 ꡔ젖빛구름ꡕ은 솔직히 말하자면 내 자신의 시집과 같은 존재이다. 그것을 가장 송구스럽게 여긴다.

- 김소운 ꡔ젖빛구름ꡕ(1940), ｢後記｣

“内地” 즉 지배국에는 거의 알려져 있지 않은 조국 시의 소개를 마치 자신에게 부과된 “의무”로 자임하는 김소운의 태도는 실제로 그가 초창기에 시인으로서 몇몇 한국어 작품을 남겼을 뿐, 일본어로 된 창작시를 남기지 않은 채, 오직 조국의 근대시를 비롯한 문학과 문화의 번역에만 몰두했다는 그의 발자취를 환기시킨다. 김소운에게는 근대시를 비롯한 자랑스런 조국의 문학을 지배국의 독자에게 알려야 한다는 사명감을 읽을 수 있다.

한 가지 주목할 것은 그런 조국의 시를 영국이나 프랑스의 시처럼 “위풍당당”히 설명할 수 없다는, 피지배국 문학의 운명적 입장에 대한 인식이다. 그렇다고 해서 김소운이 조국의 시를 영국이나 프랑스의 시에 비해 열등감을 갖고 있었던 것은 아니다. 오히려 김소운은 조국의 시에 대해 강한 자부심을 갖고 있었음이 다음과 같은 문장에서 여실히 드러난다.

84 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

조선에 있어 新詩의 태동기는 메이지 40년(1907년: 인용자 주) 전후, 아직까지 30여년의 역사에 불과하나 그 詩心의 전통은 멀리 신라, 고려로부터 비롯된 것이다. (중략)솔직히 말해 조선의 詩 作品은 언어의 편협함으로 인한 불리한 핸디캡만 없다면, 세계 어느 나라의 것과 비교해도 손색이 없다는 것만큼은 자부해도 좋다고 믿고 있다.(중략)폴 포르, 베를렌이 별거냐는 기개로 난 이 시들을 번역했다. 원래 부족한 재주라 우에다 빈(上田敏)에 견줄 수는 없겠지만…….

메이지시대에 프랑스의 상징주의 시를 중심으로 서양의 근대시를 번역, 소개한 대표적인 번역시인으로 일본의 번역문학사에서 가장 높이 평가된다.

- 김소운 ｢愛誦朝鮮詩篇｣ ꡔ新潮ꡕ 1940.2

“세계 어느 나라의 것과 비교해도 손색이 없”으며, “폴 포르나 베를렌”과 같은 세계적 시인들에게 전혀 뒤지지 않는다고 자부하는 조국의 시이지만 불행하게도 보통의 “표현방식”으로는 존재도를 드러낼 수가 없다는 것은 조국의 시 작품이 식민지지배라는 기구한 역사적 운명에 처해 있음을 환기시킨다. 물론 언어적으로 한글로 이루어진 시가 서양의 언어체계와는 상이하다는 판단도 번역가로서 균형 잡힌 자세라 할 수 있다.

결국 이러한 언어적, 정치적 핸디캡이 ｢朝鮮詩集｣의 번역문중심주의적인 창작적 번역으로 이어졌으며, 조국의 아름다운 시심을 일본인들에게 강하게 호소하기 위해서는 일본인들이 감각적으로 공감할 수 있는 일본적 서정에 입각한 번역태도가 불가피하다는 판단이 있었던 것 같다. 인용문 마지막 부분에서 ｢朝鮮詩集｣은 단순한 번역시집이 아닌 자신의 개인시집과 같으며 이를 송구스럽게 여긴다는 그의 말이 이를 뒷받침한다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 85

결론적으로 ｢朝鮮詩集｣의 일본적 정감에 밀착된 번역태도는 결코 당시의 조국의 시를 식민지문학으로서 주변적이고 열등적인 것으로 인식하여 일본문학에 동화시키려는 反민족적인 것은 아니라고 보고 싶다. 그 근거로 시인으로 출발한 그가 식민지지배기간 중 일본어로 창작 활동을 하지 않았으며, 평생을 조국 문학의 번역과 소개에 바쳤다는 점을 들 수 있다. 또 그의 번역활동이 1940년을 전후로 한 시기에 시작된 것이 아니라, 전술한대로 동․민요의 번역을 중심으로 이미 1920년대 후반부터 꾸준히 이루어져 왔다는 점도 기억할 필요가 있을 것이다.

물론 김소운에 대한 친일문학자로서의 비판은 야마모토 이소로쿠의 추모시에서 알 수 있듯이 일정부분 부정할 수 없는 측면을 갖고 있다. 그러나 일련의 시가를 중심으로 한 번역저술에 대해서는 보다 전향적인 평가가 필요하다고 생각한다. 특히 당시 우리나라 작가 중에는 오로지 일본어로만 창작활동을 한 경우나, 일본어와 조선어를 이른바 스테레오 타입으로 구사한 자들이 다수 존재하는데, 이러한 문학가들이 취한 일본에 대한 주체적 동화나 친화 태도와는 구별되어야 할 것이다. 환언하자면 ｢朝鮮詩集｣을 통해 일본어라는 ‘권력’의 언어를 이용하여 자국의 언어 그리고 시의 존재성을 호소하려 했다는 피식민지문학으로서의 전략적 성격을 읽어낼 수 있을 것이다.

그런 의미에서 김소운의 시가 번역에서 두드러진 특징인 일본적 정감이나 일본 시가로부터의 어휘 차용과 같은 비교문학적 영향관계의 규명도 그의 문학세계를 재평가하는 데 있어 일정 부분 유용한 작업이 아닌가 여겨진다. 기본적으로 시라는 고도의 언어예술에 부수되는 수사적 기교나 미묘한 언어적 뉘앙스를 재현하기 위한 일종의 기교적 성격이 강하지만, 이러한 ‘모방’이 반드시 부정적인 것이라고는 생각하지 않는다. 이를테면 피식민지의 문학이 식민지의 문학을 모방하는 형태로 왕성한 창조성을 발휘하여 식민지문학 수준을 능가하는 경우로 발전할 수 있는 것으로, 실제로 ｢朝鮮詩集｣을 비롯한 그의 번역시가에 대한 일본 측의 평가는 발간 당시 기타하라 하쿠슈를 비롯한 많은 시인들로부터 높은 평가를 받아 왔으며, 전후에는 적지 않은 일본인 학자들에 의해 번역문학적 관점에서의 관심이 꾸준히 유지되고 있다.

맺으며

김문집의 대표적 저술인 ꡔ비평문학ꡕ(1938년)은 자신의 비평이론을 기술하는 가운데 수많은 서양문학가 및 예술가와 그들의 이론을 중점적으로 소개하고 있다. 그러나 한편에서는 아베 도모지(阿部知二), 고바야시 히데오(小林秀雄)와 같은 대표적 근대 비평가와 그의 은사격으로 일본의 대표적인 感覺派 모더니스트 소설가인 요코미츠 리이치(横光利一)를 비롯하여 아쿠타가와 류노스케(芥川竜之介), 다니자키 준이치로(谷崎潤一郎)와 같은 걸출한 소설가들의 이름이 다수 등장하며 고전부터 현대에 이르는 다양한 일본 작품이 언급돼 있다. 이러한 요소는 그의 평론이 지닌 질적 수준이나 일본문학에 대한 주체적 친화 여부를 규명할 필요성을 환기시키기도 하지만, 한편에서 시기적으로 우리 보다 한발 앞서 서양문학을 수용한 일본 문단의 동향을 통해 우리 문학의 현주소를 가늠해 보려는 비교문학적 시각 또한 생각해 볼 수 있다.

한국문학의 근대화가 일정 부분 서구문학을 모델로 추진되었다고 본다면, 필연적으로 일본은 서양의 근대문학을 우리보다 한발 앞서 수용한 모델 국가로서, 일본문학을 서구문학 수용의 ‘經由體’ 혹은 ‘中間體’로 규정할 수 있다. 즉 한국문학의 근대화 과정은 서양문학과의 관계성이라는 비교문학적 측면에서 크게 두 가지 지적 경로에 의해 형성된 것으로 압축이 가능하다. 하나는 서양이라는 ‘發光體’로부터 직접 유입된 다양한 작품이나 이론을 통해 근대화의 틀을 마련했다는 시각이며, 나머지 하나는 일본문학이라는 서구문학의 프리즘(prism)적 루트를 주요 기제로 삼을 수 있다는 것이다. 그러나 한국 근대문학에 대한 비교문학적 연구는 전자의 시각에 중점을 두어 전개돼 왔다. 그 배후에는 상호간 대등한 위치에서의 문학교류를 지향하는 비교문학적 견지에서 보면 일본문학은 식민지지배라는 정치적으로 일방통행적인 비정상적 구조에서 수용되었다는 부정적 인식이 작용하고 있다.

우선 한국 근대문학이 일본에 의한 식민지 지배기간에 성립과 전개․발전의 과정을 거쳤다는 것에 대해 이론이 없을 것이다. 이 시기에 등장하여 활약한 한국의 대다수의 문학자들은 기간의 長短에 차이는 있지만, 대부분이 일본에서 수학한 경험을 갖고 있다. 이들은 필연적으로 지리적으로 먼 서양보다는 우리보다 한발 앞서 문학의 근대화를 이룩한 일본문학에 대해 자연스럽게 학문적 관심을 갖게 되었을 것이다. 물론 이는 단순히 문학 분야에 국한된 것은 아니며 근대 학문의 전 분야에 해당되는 것으로 추론할 수 있다. 요컨대 일본은 한국의 근대 학문체계의 성립에 있어, 전술한 서양 학문의 ‘經由體’로서의 역할은 물론, 일본 그 자체가 우리에게는 별도의 근대학문의 대상이라는 ‘黙示的 發光體’로 규정될 개연성을 부정할 수 없을 것이다. 엄밀한 의미의 문학사적 극복을 위해서도 어떤 형태로든 식민지지배기간에 성립된 한국문학과 일본문학의 관계는 고찰이 필수 불가결한 것으로, 김소운이나 김문집과 같은 ‘친일본적’ 작가들에 대한 재평가가 요망되는 이유이기도 하다.

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 87

■ 참고문헌

권영민, ꡔ한국근대문인대사전ꡕ, 아세아문화사, 1990년.

金文輯, ꡔ批評文學ꡕ, 靑色紙社, 1938년.

金素雲, ꡔ朝鮮詩集․乳色の雲(젖빛구름)ꡕ, 河出書房(日本), 1940년.

金素雲, ꡔ天の涯に生くるとも(하늘 끝에 살아도)ꡕ, 新潮社(日本), 1982년.

白  鐵, ꡔ新文學史潮史ꡕ, 新丘文化社, 1980년.

林鐘國, ꡔ親日文學論ꡕ, 平和出版社, 1966년.

林容澤, ꡔ김소운 ꡔ조선시집ꡕ의 세계 - 조국상실자의 시심(金素雲『朝鮮詩集』の世界 - 祖国喪失者の詩心)ꡕ,        中央公論新社(日本), 2000년.

김소운 ․ 김문집의 문학세계

임용택(인하대학교 일어일본학전공 교수)

(1)

ꡔ朝鮮詩集․乳色の雲(젖빛구름)ꡕ, 河出書房, 1940년 5월(43名, 98편）

ꡔ朝鮮詩集ꡕ ｢前期｣ ｢中期｣, 興風館, 1943년 8월/10월(前期：20명,88편. 中期：24명, 98편）

ꡔ朝鮮詩集ꡕ, 創元社, 1953년 3월(45명, 180편）

ꡔ朝鮮詩集ꡕ, 岩波文庫, 1954년 11월(41명, 120편）

88 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

(2)

고향                                       고향을 그려 무엇하리

고향은 찾아 무얼하리                        고향을 그려 무엇하리

일가 흩어지고 집 흐너진데                   혈연 끊기고 내 옛집 사라져

저녁 까마귀 가을풀에 울고                   저녁 까마귀 홀로 울리라

마을앞 시내도 옛자리 바뀌었을라.             마을우물도 옮겨졌으리라

어린때 꿈을 엄마 무덤위에                   어린 꿈을 엄마 무덤가에

남겨두고 떠도는 구름따라                    남겨두고 떠돌아 헤매는

멈추는 듯 불려온지 여나무해                 뜬구름 같은 10년 세월 아득해라

고향은 이제 찾아 무얼하리.                   고향을 그려 무엇하리

(中略)                                       (中略)

험한 발에 짓밟힌 고향생각                   덧없어라 고향의 꿈

ꠏꠏꠏ아득한 꿈엔 달려가는 길이언만ꠏꠏꠏ         이젠 또 밟히고 눌리어

서로의 굳은 뜻을 남께 앗긴                  맹세하며 갈라져버린

옛 사랑의 생각같은 쓰린 심사여라.            첫사랑의 애달픔을 닮았구나

- 박용철, ꡔ文芸月刊ꡕ, 1931.11                               - 김소운 역

ふるさとを恋ひて何せむ                          hurusatowo koite nanisen

ふるさとを恋ひて何せむ                         hurusatowo koitenaniseen

絶え 吾家の失せて                          chisujitae wagayanousete

ひとり啼くらむ                             yuugarasu hitorinakuraan

村井戸も遷されたらむ。                         muraitomo utsusaretaraan

をさな夢 母の墓辺に                            osanayume hahanohakabeni

とゞめてぞさすらひ流る                         todometezo sasurainagaru

浮雲のはるかよ                             ukigumono totoseharukayo

ふるさとを恋ひて何せむ。                       hurusatowo koitenaniseen

(中略)

はかなしや ふるさとのゆめ                      hakanasiya hurusatonoyume

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 89

いまははた踏みしだかれて                       imawahata  humisidagarete

りつゝ人にかれし                           chigiritsutsu hitonisekaresi

初恋のせつなさに似る。                         hatsukoino setsunasaniniru

- 김소운 역 ꡔ朝鮮詩集ꡕ 원문

(3)

우물에 기대어 재던 내 키도 그대를 못 본 사이 이렇게 자라버렸소(男)

(つのにかけしまろがだけ過ぎにけらしな見ざるまに )

그대와 길이를 견주던 내 머리도 어깨 밑에 왔건만, 그대 아닌 누가 올려주리요(女)

(くらべこしふりわけ髪も肩過ぎぬ君ならずしてかあぐべき)

-第23段-

(4)

R이여, 조선의 말은 마침내 문장어로서 종지부를 찍으려 하고 있다. 생활 구석구석으로부터 자취를 감추려 하는 것은 아니지만, 이미 社会語로서 살아있는 기능을 상실해 가고 있음은 사실이다.(중략)아마도 10년 후에는 조선어로 쓴 작품은 있어도 그것을 읽는 이가 없게 되는 것은 아닐까?

R이여, 수세기 동안 온갖 고초를 겪어 왔던 ｢正音｣이, 드디어 햇빛을 보기 시작했다고 느낄 겨를도 없이 또다시 어두운 음지의 길로 내몰리려하고 있다. 기구하다고 할까, 박복하다고 할까, 여하튼 고난을 떨쳐버릴 수 없는 문자였다. 그러나 지금은 맥없이 感傷에만 젖어 있을 수 없다. 어느 날 힘찬 武装이 조선문학의 표현을 위해 마련될 것을 믿자. 매화는 스스로의 의지 없이도 꽃을 피운다, 그것이 섭리다.

- 김소운 ꡔ젖빛구름ꡕ(1940), ｢後記｣

90 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

(Rよ、朝鮮の言葉はやがて文章語としての終止符を打たれようとしてゐる。生活の隅々から影を没し 去るといふではないが、已に社会語としての活きた機能を失ひつつあるのは事実だ。 (中略) 恐らく十年後には朝鮮語による詩作品はあつてもそれを読むものが無くなるのではあるまいか。

Rよ、幾世紀の間辛酸冷遇の中にあつた「正音」が、やうやく陽の目を見たと思ふ間もなくまた暗い蔭の道を辿らうとしてゐる。数奇といふか、薄幸といふか、何せ苦難の付纏ふ文字だった。然しながら今は手放しで感傷に溺れることを許されない。さらに力強い鎧が朝鮮文学の表現のために用意されることを信じよう。梅は自ら意志することなくして花を開く、それが摂理だ.)

(5)

조선의 시에 대해 거의 하나도 内地에는 알려져 있지 않다. ｢朝鮮詩集｣이라는 단어조차 생소한 것으로, 말하자면 백지 상태다. 아무리 과묵함을 견지하려해도 그건 점잖은 것이 아니라 어쩌면 독선이라는 비난을 받을지 모를 일이다. 명색이 시를 쓰는 사람으로서 그러한 알려지지 않은 부분에 대해 독자들에게 보고할 의무가 나에게 남아 있다. 따라서 그 의무를 완수해야겠다. 그러나 이것이 영국이나 불란서 같은 나라의 시라면 어깨에 힘을 주고 위풍당당 설명할 수도 있을 것이다. 즉 조선 시의 경우는 그러한 표현방식으로는 도저히 설명이 불가능하다. (중략) (따라서) 이 ꡔ젖빛구름ꡕ은 솔직히 말하자면 내 자신의 시집과 같은 존재이다. 그것을 가장 송구스럽게 여긴다.

- 김소운 ꡔ젖빛구름ꡕ(1940), ｢後記｣

(朝鮮の詩に就て殆んど何一つ内地には知られてゐない。朝鮮詩集といふ言葉さへ耳新しいわけで、謂はゞ白紙も同然だ。如何に寡黙の床しさを押立てようにも、それでは床しさならぬばかりか、悪くすると独りよがりの譏りさえ、受けようかと思ふ。

Rよ

詩を手がけた行きがかりからでも、さうした知られざる部分に就て読者に報告する義務が僕には残つてゐる筈だ。だからそれを果さうと思ふ。但しこれが英国か仏蘭西あたりの詩だといふならフロックを着込んで威風堂々と述べる手もある。朝鮮の詩にかぎつてそんな切口上では何んとしても説明が出来ない。そこできみを引き合ひに出したわけだ。きみと差向ひのつもりで、精いつぱい嘘いつはりのないところを話す、その実、なるべくよその人にも聞えるやうにꠏꠏꠏꠏ。

(中略)この「乳色の雲」にしたところで、有体に言へば僕自身の詩集のやうなものだ。それを一番相済まなく思つてゐる.)

(6)

조선에 있어 新詩의 태동기는 메이지 40년(1907년: 인용자 주) 전후, 아직까지 30여년의 역사에 불과하나 그 詩心의 전통은 멀리 신라, 고려로부터 비롯된 것이다. (중략)솔직히 말해 조선의 詩 作品은 언어의 편협함으로 인한 불리한 핸디캡만 없다면, 세계 어느 나라의 것과 비교해도 손색이 없다는 것만큼은 자부해도 좋다고 믿고 있다.(중략)폴 포르, 베를렌이 별거냐는 기개로 난 이 시들을 번역했다. 원래 부족한 재주라 우에다 빈(上田敏)에 견줄 수는 없겠지만…….

김소운 ․ 김문집의 문학세계 ․ 91

- 김소운 ｢愛誦朝鮮詩篇｣ ꡔ新潮ꡕ 1940.2

(朝鮮に於ける新詩の発芽期は明治四十年前後、未だ僅かに三十幾年を数へるに過ぎないが、その詩心は遠く麗羅に伝統してゐる。 (中略）私は遠慮なく言つて朝鮮の詩作品が、言葉の狭隘によつて受けるところの不利なハンデイキヤツプを除けば敢て世界の何れの国に比肩しても遜色のないものであることだけは自負してよいと信じてゐる。（中略）ポ－ルフオ－ル、ヴエルレ－ヌ何者ぞの気概で私はこれらの詩を訳出した。もとよりこの手前味噌、訳技の上田敏ならざることに於いて通用されさうにないのであるがー)

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길

김재철론

이상우(영남대 교수)

1. 국문학 개척자로서의 김재철

노정(蘆汀) 김재철(金在喆, 1907-1933)은 27세의 젊은 나이에 요절한 한국 국문학 연구의 개척자이다. 그는 생애 유일한 저서인 ꡔ조선연극사ꡕ(1933)를 저술하여 조윤제(趙潤濟)의 ꡔ조선시가사강ꡕ(1937), 김태준(金台俊)의 ꡔ조선소설사ꡕ(1933)와 더불어 시, 소설, 극(연극)이라는 3대 장르 문학사의 구도를 완성함으로써 한국 국문학 연구의 체계를 확립하는 데 크게 공헌하였다. ꡔ조선연극사ꡕ는 그가 경성제국대학 문학부의 학사학위취득 논문으로 제출한 ｢朝鮮古代演劇の槪觀｣을 수정, 보완한 것이었다. 그는 연극사 연구 이외에도 민요와 국어학 연구에도 관심을 가져 여러 편의 글을 남기기도 하였다. 그가 남긴 저술 목록은 다음과 같다.

92 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

｢민요 아리랑에 대하여｣, ≪조선일보≫, 1930.7.11-16.

｢방랑시인 김삿갓｣, ≪동아일보≫, 1930.12.10-16.

｢조선연극사｣, ≪동아일보≫, 1931.4.15-7.17.

｢외사(外使)와 조선연극｣, ≪조선어문학회보≫ 제1호, 1931.7.

｢조선민요만담｣, ≪신흥≫ 제5호, 1931.7.

｢아리랑과 세태｣, ≪조선어문학회보≫ 제2호, 1931.10.

｢술과 문학자｣, ≪조선어문학회보≫ 제3호, 1932.2.

｢Palatalization(구개음화)에 대하여｣, ≪조선어문학회보≫ 제4호, 1932.4.

｢조선어화와 조선어｣, ≪조선어문학회보≫ 제5호, 1932.9.

｢조선인형극 꼭두각시｣, ≪동광≫ 제39호, 1932.11.

｢조선 프롤레타리아 연극의 전조｣, ≪신흥≫ 제6호, 1932.12.

ꡔ조선연극사ꡕ(조선어문학회총서), 한성도서주식회사, 1933.5.(1939년 학예사 재간행)

이 밖에 미간행 원고로 ｢프롤레타리아 연극의 국제적 결성｣, 희곡 ｢국경｣, ｢이혼｣, ｢셋방살이와 메이데이｣, ｢R군에게｣, ｢양철집｣, ｢쓸데없는 걱정｣ 등의 저술 목록이 전하는데 원고의 실체를 확인할 길이 없다. 그러나 최근에 그의 서거를 기리는 기념문집 ꡔ노정기념첩ꡕ(1938)과 더불어 유고 시 ｢종로｣, ｢바다의 아침｣, ｢과거다｣, ｢월광의 곡｣, ｢서울광진곡｣, ｢시골광진곡｣, ｢보따리타령｣(이상 1929), ｢봄은 왔다｣(1928), 시조 ｢님이여｣(1929), ｢이른 봄｣(1929), 일어(日語)시 ｢春は來れど｣(1929), 산문 ｢雜念一束｣ 등이 발굴, 소개되어 그가 국문학 연구뿐만 아니라 시와 희곡의 창작에도 몰두했음을 알게 해준다. 그의 저술 가운데에서도 단연 대표 저술로 꼽히는 ꡔ조선연극사ꡕ는 그의 사망 직후에 대학 동창들의 손에 의해 출간되었다. 그러니까 그의 저술 활동 기간은 시를 습작하던 1929년부터 계산해도 1933년 2월 사망할 때까지 불과 4년이 채 되지 않는다. 그럼에도 불구하고 그는 조윤제, 이희승, 김태준, 이숭녕 등과 함께 이 땅에서 한국 국문학 연구가 성립되는 데 기여한 핵심 인물로 손꼽힌다. 국문학의 개척자로서 그의 확고한 위상에 비해 오히려 그는 상대적으로 세상에 널리 알려지지 못한 셈이라고 할 수 있다.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 93

｢노정김재철군서거｣, ≪조선어문학회보≫ 제6호, 1933.2. 1면.

2003년 민속학자 심우성에 의해 김재철의 ꡔ조선연극사ꡕ(동문선, 2003)가 재간행되었는데, 이 책의 부록으로 ꡔ노정기념첩ꡕ과 김재철의 유고가 수록되어 있다.

그 이유는 간단하다. 첫째, 너무도 일찍 세상을 떠났다는 것. 둘째, 연구 대상이 극문학(연극)이라는 주변장르라는 것. 첫 번째 이유에는 더 이상의 설명이 필요 없을 것이다. 그는 조선어문학회와 경성제대 문학과 출신 동료들의 뜨거운 애도 속에 세상을 떠났다. 그가 경성제대 문학과 출신들이 결성한 조선어문학회에서 학회보의 편집과 발행인을 맡은 학회의 핵심인물이었기 때문일 것이다. 김재철이 병마 끝에 세상을 뜨자 그의 동료들은 ≪조선어문학회보≫ 제6호를 아예 ‘故蘆汀追悼號’로 꾸며 주었다. 제6호 추도호에는 조선어문학회 대표 이재욱의 조사(弔辭)를 비롯해 조윤제, 이희승, 이숭녕, 방종현, 신남철 등 경성제대 문학과 동료들의 절절한 애도가와 추모사가 가득 채워져 있다. 그럼에도 불구하고 그는 세월이 지남에 따라 동료 국문학자들 사이에서 점차 잊혀졌다. 요절로 인해 많은 연구 업적물을 남기지 못한 것도 한 이유가 되었을 것이다. 두 번째 이유도 사실 그의 요절과 무관하지 않다. 해방 이후 월북하지 않고 남한에 남은 경성제대 문학과 조선어문학 전공 출신들은 대체로 해방 이후 한국 국어국문학계의 태두가 되었다. 국어학 분야의 이희승과 이숭녕, 김형규, 그리고 국문학 분야의 조윤제와 구자균, 김사엽 등이 그 대표적 인물들이다. 이들에 의해 국어국문학 분과학문의 편제가 짜이고 이에 따라 대학 국어국문학과의 교과과정이 만들어지고 후속 연구자가 양성되었던 것이다. 반면 극문학의 영역을 처음 개척한 김재철의 죽음과 더불어 국문학의 분과 학문으로서 극문학의 자리는 오랫동안 실종되고 말았던 것이다.

오랜 세월이 지난 후 국문학계에 희곡연구가 활발해지면서 국문학자 김재철의 귀환도 이루어졌다. 가장 상징적 사건이 한국의 대표적 극문학 연구모임인 한국극예술학회가 2000년 무렵에 ‘노정(蘆汀)학술상’을 제정한 것이라고 할 수 있다. 이를 전후하여 최근 몇 년 사이 김재철에 대한 주목할 만한 학문적 연구 성과들이 배출되기도 했다. 이 연구들은 주로 대표 저술인 ꡔ조선연극사ꡕ에 집중되었다. 정형호와 서연호의 연구는 김재철의 생애와 연극사 연구의 성과를 개괄적으로 평가하는 데 초점이 맞추어져 있어서 총론적 성격이 강하다. 반면 김윤정과 윤진현의 연구는 보다 세부적인 부분에 관심을 기울이고 있다. 김윤정은 김재철의 연극사 서술 태도에 나타난 근대적 연극관의 문제에 주목하였고, 윤진현은 총론적 서술에 기반을 두면서도 특히 김재철의 연구방법이 식민지 관학의 실증주의 태도를 넘어서고 있음을 강조하였다. 네 연구자의 연구 성과를 통해 이제 김재철 연구도 상당한 수준에 도달하였다고 판단된다.

정형호, ｢김재철의 ꡔ조선연극사ꡕ 연구｣, ≪한국민속학≫ 제28호, 1996.

서연호, ｢김재철, 연극사 탐구로 이룬 우리문화 찾기｣, ≪우리시대의 연극인≫, 2001.

김윤정, ｢김재철의 ꡔ조선연극사ꡕ를 통해본 근대적 ‘연극’개념의 학문적 성립과정 고찰｣,

≪한국극예술연구≫ 제18집, 2003.

윤진현, ｢김재철과 ꡔ조선연극사ꡕ｣, ≪민족문학사연구≫ 제32호, 2006.

이 글은 앞선 연구 성과들을 수렴하면서 그것과는 다른 시각에서 김재철에 대해 접근해야 하는 부담을 안게 되었다. 한 권의 저서와 몇 편 되지 않은 짤막한 글을 남긴 데 불과한 식민지시대의 국문학자에 대한 연구가 이제까지 많이 이루어지지 못한 데도 아주 이유가 없는 것은 아니다. 남긴 연구업적물의 양이 너무 적은 것이 문제다. 최근에 ꡔ노정기념첩ꡕ이 발견된 이후 이루어진 연구결과들은 김재철과 그의 연극사에 대해 상당한 수준의 논의를 전개하였다. 이러한 여건 속에서 이 글은 김재철의 연극사 연구를 세세히 분석하고 평가하는 대신에 한 식민지 문학 연구자가 당대의 최고 학부인 경성제국대학이라는 연구 환경을 접하면서 제국의 학문체계에서 무엇을 수용하고 또 그것에 대해 어떻게 반응하였으며, 어느 지점에서 자신의 주체적인 국문학 연구체계를 형성해 나가는가에 대해 초점을 맞추어 새로운 논의를 보태려고 한다.

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2. 김재철과 경성제국대학 : ‘동양연구’라는 오리엔탈리즘의 안과 밖

김재철은 1907년 8월 충북 괴산에서 안동 김씨 김사원(金思元)과 신씨 사이의 2남 1녀 중 장자로 출생했다. 어려서부터 천자(千字), 당시(唐詩), 통감(通鑑), 사자서(四子書) 등을 읽으며 한학(漢學)을 공부하였는데 7살에 한시를 지을 만큼 총명했다고 한다. 12세의 늦은 나이에 괴산공립보통학교 2학년에 편입하여 비로소 신학문을 접하게 되었다. 1921년 졸업과 더불어 경성제일고보(현 경기고등학교)에 입학하게 되는데, 이 무렵 그의 가족들은 모두 서울 계동으로 이사하게 된다. 그는 경성제일고보 시절에 시인이 될 뜻을 품고 시를 써서 ≪중외일보≫에 발표하고 동서양 시인의 명시들을 닥치는 대로 독파하였다고 한다. 문학에 대한 열정이 이미 어린 시절부터 싹트고 있었음을 말해준다. 경성제일고보를 마치고 1926년에 당대 최고 학부인 경성제국대학 예과에 입학하였고, 2년 후 본과에 진입하여 문학과를 지망하고 ‘조선문학’을 자신의 전공으로 삼게 된다.

김태준, ｢故蘆汀先生小傳｣, ꡔ노정기념첩ꡕ, 한성도서주식회사, 1938. 3면.

그 당시 ‘조선문학’ 전공 학생으로는 경성제대 입학 1회의 조윤제와 2회의 이희승이 있었고, 3회로는 김재철과 이재욱, 그리고 그 밑으로는 방종현(5회), 이숭녕(5회), 고정옥(6회), 윤응선(7회), 구자균(8회), 김형규(8회) 등이 있었다. 비록 ‘지나문학’(중문학)과 일본문학 전공으로 입학했지만 조선문학으로 전공을 바꾼 김태준(3회)과 서두수(2회)도 이 범주에 포함시킬 수 있을 것이다. 그 밖에 김재철의 문과 3회 동기생으로 최재서(영문), 신남철(철학) 등이 있었다. 이 가운데 김재철은 특히 ‘지나문학’ 전공이었던 천태산인(天台山人) 김태준과 각별한 우정을 나누었다. 다카하시 교수로부터 ‘풍류남아(風流男兒)’로, 이희승으로부터 ‘선풍아(旋風兒)’ 불리었던 쾌활한 성격의 김재철이 내성적인 성격의 김태준과 단짝이 되었던 데는 ‘한학(漢學)’이라는 공통분모가 있었기 때문이 아니었나 생각된다. 김재철이 7세에 한시를 줄줄 썼을 만큼 한문에 능통했듯이 김태준의 한문 실력도 매우 뛰어났다고 한다.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 95

3회 입학의 이변은 이리농림학교에서 김태준(문과B)을 배출한 일이었다. 당시로서는 인문학교에서도 경성제대 입학이 쉽지 않던 터에 실업학교에서 합격자를 냈으니 모두 깜짝 놀랄 수밖에 없었다. 김태준의 뛰어난 실력은 한문이었다. 그는 평소에 말이 없고 한문으로 시도 쓰고 편지도 썼다.

예과의 한문선생 다카다(高田眞治)는 자기보다 나은 그의 실력을 인정, 수업시간에 막히는 문제가 있으면 “김태준 선생, 어떻게 좀 해주오.”하고 도움을 청했다.

이충우, ꡔ경성제국대학ꡕ, 다락원, 1980. 119-120면.

김태준은 뛰어난 한문 실력 때문에 본과에 진입하여 지나문학을 택하게 되었고, 후에 ꡔ조선한문학사ꡕ(1931)를 저술하게 된다. 한학이라는 공통의 소양을 공유한 김재철과 김태준은 쉽게 친밀감을 느낄 수 있었던 것으로 보인다.

당시 경성제대의 ‘조선어학 조선문학’ 강좌의 교수진으로는 오쿠라 신페이(小倉進平)와 다카하시 도루(高橋亨)가 있었다. 오쿠라는 ꡔ鄕歌及吏讀の硏究ꡕ(1929)를 저술한 향가와 이두 연구의 대가였다. 그는 향가와 이두 연구 이외에 조선의 방언 연구에 몰두하여 20년 가까이 한반도 각지를 답사하였다. 다카하시는 조선유학사와 교육사 및 민속 연구에 정통한 학자로서 ꡔ朝鮮の敎化と敎政ꡕ을 비롯해 조선 연구에 관한 많은 책과 논문을 저술하였다. 조선문학과 관련해서는 특히 민요와 속담 연구에 관심이 많았다. 사회학 전공 소속이기는 하지만 조선 민속과 가족제도, 종교 등을 연구한 사회인류학자 아키바 다카시(秋葉隆)도 조선문학 전공 학생들에게 많은 영향을 끼친 교수였다. 그 중에서도 특히 다카하시는 김재철의 지도교수이기도 했다.

위의책, 161면.

1936년에 경성제국대학 창립 10주년을 기념하는 논문집이 문학, 역사, 철학편 3권이 각각 간행되는데, 여기에 아키바는 ｢大興安嶺 東北部 オロチョン族 踏査報告(1)｣(ꡔ경성제국대학 창립10주년 기념논문집(철학편)ꡕ, 大阪屋號書店, 1936)라는 논문을, 그리고 다카하시는 ｢嶺南の民謠に現れたる女性生活の二筋道｣(ꡔ경성제국대학 창립10주년 기념논문집(문학편)ꡕ, 大阪屋號書店, 1936)라는 논문을 기고하였는데 이는 이들의 학문적 관심사를 반영해준다.

오쿠라 정도를 제외하면 당시 교수진은 ‘조선어학 조선문학 강좌’에 걸맞은 강의를 할 만한 적임자들은 아니었다. ‘조선문학’ 전공이라기보다는 넓은 의미의 ‘조선학’ 전공의 교수들이라고 할 수 있다. 그렇다면 이러한 교수진이 구성된 이유는 무엇일까. 그것은 경성제국대학의 설립목적과 관련된다. 일본 중의원에서 조선총독부 정무총감 유아사(湯淺)는 경성제대의 설립목적에 관해 다음과 같이 설명하였다.

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조선은 고대 이래 중국의 대륙문화가 발달했고 조선을 통해 그 문화는 우리 땅에 전래해왔다. 동양문화에 관해 조선이 공헌한 역할은 매우 큰 것이다. 경성에 설치된 제국대학에는 특히 조선문학, 조선역사에 관한 한 일본 국내에 있는 다른 대학보다 다른 점이 있다는 것을 주의해주기 바란다. 우리는 강좌의 분배와 교수 선임 등에 중점을 두고 있다. (중략) 경성제대는 이런 분야에 관해 각별히 연구해서 동양문화에 공헌할 것으로 생각한다.(강조, 인용자)

이충우, 앞의책, 106면.

그리고 경성제대 교수 아베(安培能成)는 경성제대의 설립취지와 관련하여 총독부 기관지 ꡔ京城日報ꡕ에 “이 대학은 동양연구를 표방했고 이 점에 주력할 것이다. 동양문화의 근원지는 중국이지만, 이 문화의 매개지로서 조선에 있는 대학의 역할은 당연한 것이다.”(강조, 인용자)라고 주장하였다. 이 두 글에서 지칭하는 ‘동양문화’란 결국 중국을 의미하는 것이며, 조선은 동양문화를 이해하기 위한 교두보 역할을 하는 것이다. 따라서 조선에 설립된 대학의 목적은 ‘동양연구’를 위한 전초기지의 역할을 하는 데 있다는 것이다. 이를 환언하면 어떤 의미가 될까. 일본의 동양연구 목적은 ‘중국(지나)=대륙’이라는 ‘동양’의 침탈에 있는 것이고 광의의 동양에 속하는 조선은 제국 일본이 더 넓은 ‘대륙=중국(지나)’로 뻗어나가기 위한 전초기지여야 한다는 뜻일 것이다. 조선에 제국대학이 세워진 것은 일본의 대륙 진출을 위한 ‘동양연구’에 주목적이 있었던 것이다.

위의책, 107면.

중국=대륙을 ‘동양’으로 인식한 제국 일본의 태도는 흡사 비서구 세계에 대한 서구 제국주의의 태도를 연상케 한다. 그러한 점에서 이는 ‘전도된 오리엔탈리즘’이라고 부를 수 있을 것이다. 오리엔탈리즘을 서구 오리엔탈리스트들에 의해 조작되고 구성된 왜곡된 동양(비서구 세계) 인식이라고 규정할 때 ‘서양 오리엔탈리스트’의 자리에 ‘동양(일본) 오리엔탈리스트’를 대체한 것이 바로 전도된 오리엔탈리즘이 될 것이다. 본래 근대적 주체의 구성은 자기 주변에서 야만적 타자의 발견을 필요로 하게 되는데, 근대 일본은 홋카이도의 ‘아이누’와 조선, 대만이라는 야만적 타자를 발견(발명)함으로써 일본을 서구 근대 문명과 동일자로 인식할 수 있게 된 것이다. 서양이 야만적 타자로서 동양을 발명하였듯이 근대 일본은 야만적 타자로서 새로운 ‘동양’을 발명하게 되는데 그것이 바로 ‘지나=중국’이라는 이름의 동양이었다. 즉, 지나=중국은 야만, 원시, 몰락, 노쇠의 표상에 다름 아니었다. 그러니까 경성제대의 설립목적이 ‘동양연구’에 있었다는 것은 ‘지나=중국=대륙’이라는 ‘야만적 타자’에 대한 연구에 초점이 맞추어져 있다는 것을 의미한다. ‘조선’도 여기에서 예외는 아니었다. ‘조선’ 역시 ‘지나=중국’의 일부라는 점에서 야만적 타자이기는 마찬가지였다. 따라서 ‘조선연구’라는 것도 ‘야만적 타자’에 대한 연구의 성격을 갖는 것이었다. 경성제대가 일본 내지의 다른 제국대학들과 달리 조선문학과 조선역사를 연구하는 데 중점이 두어진 것도 통치와 지배, 그리고 동화 대상으로서의 야만적 타자 조선에 대한 연구가 필요했던 점에 있었던 것이다.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 97

고모리 요이치, 송태욱 역, ꡔ포스트콜로니얼ꡕ, 삼인, 2002. 32면.

경성제대 문학부에 ‘조선어학 조선문학 강좌’가 개설된 것은 이러한 오리엔탈리즘의 관점에서 비롯된 것이다. 오쿠라와 다카하시가 조선문학 전문가가 아니었음에도 불구하고 이 강좌의 교수진으로 배정되고 강좌의 특성과 다소 거리가 있는 광범위한 ‘조선연구’에 몰두했던 것도 이 같은 이유에서였다. 오쿠라와 다카하시, 그리고 아키바 등은 실상 ‘조선어문학자’라기보다는 제국 일본으로부터 조선과 지나=대륙을 조사, 연구하는 임무를 부여 받은 일본 오리엔탈리스트들이었다. 20년 동안 조선 일대에 걸쳐 각 지역의 방언을 조사, 연구한 오쿠라, 조선의 사상과 교육사, 민요와 속담을 연구하며 ‘조선인’의 심성을 탐구한 다카하시, 그리고 조선의 종교와 민속, 가족제도를 통해 조선의 풍속을 연구한 아키바 등은 제국 일본으로부터 부여된 오리엔탈리스트로서의 임무 수행에 충실한 학자들이었으며, 경성제국대학 당국은 교육보다 연구를 중시한다는 명목 하에 이들의 연구 활동이 전공 영역을 벗어나는 데 대해 개입하지 않았다.

박광현, ｢경성제대 ‘조선어학조선문학’ 강좌 연구｣, ≪한국어문학연구≫ 제41집, 2003.

이성환, ｢조선 총독부의 지배정책과 다카하시 도루｣, ≪오늘의 동양사상≫ 제13호, 2005.

전경수, ｢학문과 제국 사이의 秋葉隆 : 경성제국대학 교수론(1)｣, ≪한국학보≫ 제31호3권,

일지사, 2005.

최길성, ｢아키바 다카시(秋葉隆)의 식민주의 조선관｣, ≪한국민속학≫ 제40호, 2004. 참조.

아키바의 연구범위는 조선을 넘어 만주 및 대륙으로 확대되어 있었다. 그는 무기를 휴대하고 일본 첩보원과 함께 만주 지역에 들어가 오로촌 부족에 대해 조사 연구 활동을 하기도 했는데 이는 일제 당국의 지시에 의한 것이었다. (전경수, 앞의 글, 참조)

당시 조선어문학 강좌 학생들은 이러한 점에 대해 불만이 많았던 것으로 보인다. 다카하시의 첫 제자인 조윤제는 1942년 6월 경성제대 문학회의 제1회 연구발표회에서 ｢조선인 저작의 교과서에 대하여｣라는 주제를 발표하였는데, 여기서 그는 ‘조선문학 강좌’에서 채용한 교과서가 ‘조선문학 연구’가 아닌 ‘조선문학의 외곽적 연구’에 불과하다고 비판하였다. 즉, 경성제대 ‘조선문학 강좌’에서 다카하시가 구성한 커리큘럼에 대해 정면 도전했던 것이다. 이러한 반발은 유독 조윤제만의 것은 아니었다고 생각된다. 조선어문학에 대한 연구과 교육에 집중하지 못하고 광범위한 조선연구에만 몰두하는 일본 오리엔탈리스트들에 대한 경성제대 ‘조선문학 강좌’ 학생들의 불만은 컸을 것이다. 이러한 심정을 조윤제가 대변했던 것으로 보인다. 일본인 교수들이 ‘조선문학의 외곽적 연구’에 몰두하는 동안 ‘조선문학 강좌’ 출신들은 그들 나름대로의 참된 ‘조선문학 연구’에 매진하였으니 그 대표적 활동무대가 바로 ‘조선어문학회’였다. 조선어문학회는 1931년 조윤제, 이희승, 김재철, 김태준, 이재욱, 이숭녕, 방종현 등 경성제대 문학부 ‘조선문학 강좌’ 출신들이 결성한 학회였다. 이들은 자신들의 연구 성과를 실은 ≪조선어문학회보≫를 1931년부터 1933년까지 총 7회 발간하였으며, 조선어문학회총서로 김태준의 ꡔ조선한문학사ꡕ, ꡔ조선소설사ꡕ, 김재철의 ꡔ조선연극사ꡕ를 간행하였다. 일본 오리엔탈리스트 스승들이 충족시켜 주지 못했던 장르사에 기반한 국문학 분과학문의 구성 체계를 학생들 스스로가 세워나갔던 것이다. 그 한 축으로서 조선어문학회의 초대 학회보 편집 및 발행인이자 총서 ꡔ조선연극사ꡕ의 저자인 김재철이 자리했던 것이다.

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박광현, 앞의 글, 362면.

3. 문헌고증학적 실증주의와 오리엔탈리즘를 넘어서

김재철은 김태준과 더불어 다카하시가 아끼던 제자 중의 한 명이었다. 1931년 3월 경성제대를 졸업하는 그에게 다카하시는 자기 연구실에 남아 주기를 제안했지만 김재철은 이를 거절하고 독자적인 연구의 길을 선택한다. 그 길의 하나가 바로 조선어문학회였다. 그는 학회 일에 매우 헌신적이었던 것 같다. 1호(1931.7)부터 죽기 전에 발간된 5호(1932.9)까지 학회보에 매호마다 빠짐없이 소논문을 게재하였다. 뿐만 아니라 1호부터 3호까지 학회보의 편집 및 발행을 맡아 책이 순조롭게 발간되는데 기여했다. 그러나 평양사범학교 교유(敎諭)로 부임하면서 편집 및 발행인의 업무를 이희승, 조윤제에게 넘긴 뒤로는 얼마 지나지 않아 7호(1933.7)로 학회보가 폐간되고 말았다. 김재철의 죽음(1933.2)과 함께 ≪조선어문학회보≫의 운명도 끝이 난 셈이라고 할 수 있으니 조선어문학회에서 차지한 김재철의 비중이 얼마나 큰지를 알 수 있게 해준다.

그는 ≪조선어문학회보≫에 ｢외사(外使)와 조선연극｣(제1호, 1931.7), ｢아리랑과 세태｣(제2호, 1931.10), ｢술과 문학자｣(제3호, 1932.2), ｢Palatalization(구개음화)에 대하여｣(제4호, 1932.4), ｢조선어화와 조선어｣(제5호, 1932.9) 등을 실었는데, 대체로 조선의 연극, 민요, 언어에 관한 간략한 연구결과를 실은 소고(小考)들이다. 조윤제, 이희승, 김태준이 비교적 자기 전공 분야의 분과학문 연구에 충실했던 것에 비해 김재철의 관심영역은 문학, 연극, 언어학을 넘나들었다. 이는 지도교수 다카하시를 비롯한 오쿠라, 아키바 등 경성제대의 교수들의 인류학적 연구 스타일에 영향을 받은 것이 아닌가 추측된다. 식민지 통치와 동화의 목적을 위해 제국 일본으로부터 ‘조선연구’의 임무를 부여 받고 식민지 제국대학에 파견된 이 동경제대 출신의 오리엔탈리스트들에게는 ‘조선연구’에 관한한 특정 분과학문 연구에 고착되지 않았다. 조선이라는 야만적 타자에 관한 모든 것(사상, 교육, 언어, 문화, 생활)이 인류학적 연구대상이 되었던 것이다. 조윤제, 이희승을 비롯한 ‘조선문학 강좌’ 학생들의 불만은 이 ‘조선문학의 외곽적 연구’에 있었던 것이고, 이에 따라 그들은 자기들 스스로 조선문학(국문학)의 분과학문 체계를 확립하고 실천해나갔던 것이다. 조윤제, 이희승에 비해 김재철은 상대적으로 분과학문 틀의 경계를 넘나들면서 학문의 관심영역을 넓혔다.

그의 대표 저술인 ꡔ조선연극사ꡕ도 알고 보면 넓은 범위의 ‘조선문학의 외곽적 연구’에 해당될 수 있는 것이었다. 다카하시, 오쿠라, 아키바 등 경성제대의 오리엔탈리스트들이 주요 관심대상으로 삼았던 것이 조선의 민속과 언어, 종교였는데, 조선의 민속연희도 그 일환으로서 연구대상에 포함되었다. 사회인류학자 아키바는 ｢假面む祀る｣(≪ドルメン≫, 1933.1), ｢山臺戱｣(≪朝鮮民俗誌≫, 1954.3) 를, 조선학(朝鮮學) 연구자 다카하시는 ｢山臺雜劇에 대하여｣(≪朝鮮≫ 261호, 朝鮮總督府, 1937.2)라는 글을 남겼을 만큼 이 분야에 대한 관심이 컸는데, 이는 조선이라는 야만적 타자에 대한 인류학적 관심에 다름 아니었다. 특히 아키바는 송석하, 손진태 등 조선인 민속학자들과 깊은 관계를 유지하면서 조선의 민속[巫俗] 연구에 몰두하였다. 김재철이 조선 민속연희에 관심을 갖게 된 것은 은연중 자기 스승들로부터 이 전도된 오리엔탈리즘의 영향을 받은 데 그 원인이 있을 수 있다. 김재철이 자기도 모르게 자민족의 민속연희의 가치를 내부의 시선이 아닌 외부 오리엔탈리스트(경성제대 일본인 교수)의 시선을 통해 재발견하게 되었을 가능성이 높다고 보인다. 그 역시 경성제대의 ‘동양연구’라는 학문 풍토에 영향을 받으며 자신의 전공을 연구했던 것이다.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 99

서연호, 『산대탈놀이』(열화당, 1987), 『서낭굿탈놀이』(열화당, 1991) 참조.

김재철의 ꡔ조선연극사ꡕ의 구성 체재를 살펴보면 다음과 같다.

제1편 가면극

제1장 삼국 이전의 가면극

제2장 신라의 가면극

제3장 고려, 조선조의 가면극

제4장 내용으로 본 산대극

제5장 산대극의 무대구조

제6장 산대극 가면의 구조

제7장 조선 가면극의 계통

제2편 인형극

제1장 인형극의 어의와 발생

제2장 조선 인형극 개관

제3장 내용으로 본 인형극

제3편 구극과 신극

제1장 구극

제2장 신극

결론

부록 : 꼭두각시극 각본(趙鍾洵 구술, 金志淵 채록)

전체적으로 가면극, 인형극, 구극과 신극의 3부 체재를 갖고 있는데 절대적 지면을 가면극과 인형극이라는 민속연희 연구에 할애하고 있다. 근대 이후의 연극에 관해 다룬 구극(판소리 또는 창극)과 신극 부분은 소략하다. 그의 관심은 주로 민속연희에 치중된 것이었다. 그는 가면극과 인형극에 관해 연구하면서 한국의 고문헌뿐만 아니라 미국, 일본, 중국, 대만 등의 외국 문헌을 폭넓게 참고하여 가면극과 인형극의 역사와 계통, 작품 내용, 연행원리, 무대구조와 배우 등에 관해 서술하였다. 이러한 연구방법은 경성제대의 문헌고증학적 실증주의 학풍으로부터 많은 영향을 받았음을 알 수 있다.

이와 관련하여 다카하시의 증언을 들어보자.

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산대극은 무대장치, 춤사위, 줄거리, 대사 등이 복잡하나 옛 연극의 백미라 하겠다. 1929년 경복궁에서 박람회가 개최되었을 때 양주의 산대놀이패를 초치하여 공연하였는데, 그들은 그것이 대중을 향한 최후의 공연임을 각오하고 공연 후에는 사용하던 가면이나 의상을 팔아버리고 단체를 해산하였다. 그 가면은 현재 京城帝國大學 土俗硏究室에 보관되어 있다.

당시 나는 조선의 유일한 가면극의 각본이 그 공연과 함께 사라져가는 것을 애석히 여겨 놀이패 우두머리인 趙鍾洵을 연구실에 초빙하고, 극의 유래, 전수, 조직 등에 관하여 가능한 대로 소상히 알아보았다. 그리고 마침내 그가 암기하고 있는 각본을 자세히 구술하게 하여 기록하였다. 분명 사흘 정도 소요되었던 것으로 기억된다.

바로 그때 朝鮮文學科 학생이던 文學士 金在喆이 朝鮮演劇史를 연구 중이었는데, 그 역시 이러한 조사, 기록을 토대로 산대극을 연구하여 졸업논문의 일부로 삼게 되었다. 그리고 그가 일찍이 세상을 떠나자 친구들이 1933년 5월 ꡔ朝鮮演劇史ꡕ라는 제목으로 출판해내었다. 현재 산대잡극에 대하여 알고자 하면 우선 그 책에 의지할 수밖에 없다.(강조, 인용자)

다카하시 도루(高橋亨), ｢山臺雜劇에 대하여｣, ≪朝鮮≫ 261호, 朝鮮總督府, 1937.2.(서연호,      ꡔ산대탈놀이ꡕ, 열화당, 1987. 119면)

다카하시의 증언에 의하건대, 김재철의 조선연극사 연구는 다카하시를 중심으로 ‘경성제대 토속연구실’에서 수행된 조선 민속조사연구의 일환이었던 셈이다. 토속연구실에는 당시 가면(탈)과 인형을 비롯한 조선 민속연희 자료가 상당수 보관되어 있었고, 민속 연희자를 초빙하여 자료를 구술케 하여 채록했던 것이다. 물론 이 또한 일본 오리엔탈리스트들의 식민지 민족지(民族誌) 조사, 연구의 하나였음은 물론이다. 이러한 과정에서 김재철의 조선연극사가 탄생한 것이고, 이 때문에 다카하시는 김재철을 자신의 문하에 두고 싶어 했다.

그러나 김재철은 다카하시를 비롯한 경성제대 일본 오리엔탈리스트들의 조선 연구의 시선과 연구태도에 대해 호의적이지 않았던 것 같다. 경성제대를 졸업(1931.3)하고 평양사범학교에 교유로 부임(1932.4)할 때까지 1년 가량 뚜렷한 소속이 없었음에도 불구하고 학교 연구실에 남아달라는 다카하시의 요청을 거절한 것, 그리고 이 기간 동안 조선어문학회 일에 열정을 바쳤던 것 등으로 미루어 볼 때 그러하다. 아마 일본 오리엔탈리스트들의 연구 관점이나 태도, 방법론 등에 대해 불만을 가졌던 것으로 보인다. 그러나 그는 경성에서 멀리 떨어진 평양에서 근무하면서도 학문에 대한 열정만큼은 놓지 않았던 것 같다. 평양에서 절친한 친우 김태준에게 보낸 편지에서 그는 평양사범학교에서 국어(일본어)와 한문을 일주일에 18시간을 가르쳤다고 전한다. 그는 “공부할 겨를도 없고 품삯도 적고 교수과목이 전공 이외이며 관료 분위기는 돌고 있고 여관에 오면 고적하고 友人도 없”는 평양 생활에 대해 불만스러워 했다. 공부에 대한 열정이 뜨거웠음에도 불구하고 그는 다카하시의 문하생이 되어 경성제대에 남는 것을 거절한 이유가 무엇일까.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 101

김태준, ｢故蘆汀先生小傳｣, 6면.

경성제대를 지배한 오리엔탈리즘의 학문 풍토를 알아챘기 때문이다. 그는 다카하시, 아키바, 오쿠라 등에게 문헌고증학적 실증주의의 영향을 받았지만 그것이 지닌 허구적 본질을 간파하고 있었던 것이다. 이를 민족의식이라고 볼 수도 있을 것이다. 신석호(國史, 1회)의 증언에 의하면, “다카하시 교수는 우리말을 썩 잘했지만 곧잘 조선인을 멸시하는 통에 질색”이었다고 전한다. 실제로 그는 자신의 저술에서도 그러한 식민주의자의 태도를 드러냈다. 불교연구서인 ꡔ李朝佛敎ꡕ(1929)의 결론에서 그는 조선인의 사상적 특성을 고착성과 비독립성이라고 규정하였다. 조선의 사상에는 고착적인 정체성(停滯性)과 지나(중국) 사상에 대한 예속성과 비창조성이 두드러져 결국 조선의 불교는 ‘소규모 지나 불교사’에 지나지 않는다고 폄하하였다. 조선 문화의 타율성과 정체성, 예속성을 강조하려 했던 것이다. 이뿐만 아니다. 조선총독부의 의뢰를 받아 쓴 ꡔ朝鮮人ꡕ(1920)에서도 그는 조선 역사는 2000년 동안 내홍(內訌) 아니면 예속(隸屬)의 역사에 지나지 않는다고 단정하면서 한국사의 타율성을 강조하였다. 이러한 태도는 역시 경성제대 토속연구실의 아키바 다카시도 마찬가지였다. 그도 조선 사회가 일체감이 결여되었고 내적 분열성을 가진 ‘二重組織’의 사회라는 측면을 강조하면서 비통합성과 분열성이라는 열등한 인자를 조선의 표상으로 삼으려 했다. 일본 오리엔탈리스트들의 ‘동양연구’가 특히 의도했던 것은 조선의 타율성과 예속성을 강조하여 조선인에게 민족적 열등감을 갖도록 만드는 것이었다. 이를 통해 결국 식민지 조선인이 제국 일본에 대해 자발적으로 귀순, 동화하도록 하는 데 궁극적 목적이 있었던 것이다.

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이충우, 앞의책, 110면.

박광현, 앞의글, 351면.

이성환, 「조선 총독부의 지배정책과 다카하시 도루」, 『오늘의 동양사상』제13호, 2005. 242-243면.

전경수, 「학문과 제국 사이의 秋葉隆 : 경성제국대학 교수론(1)」, 『한국학보』제31호3권, 일지사, 2005. 147면.

다카하시의 민속연희 연구에도 이러한 태도가 잘 나타난다. 그는 산대극에 관해 연구하면서 산대극이 고려, 조선에서 중국 사신들을 위한 놀이로 공연되었다는 점을 부각시켜 조선인의 타율성과 예속성을 강조하는 오리엔탈리스트의 서술전략을 구사하고 있다.

① 그들의 대사 가운데는 마음에 맺혀 있던 내용이 많으며 표현이 활달하고 기교적인 부분이 많은데, 이러한 요소를 알지 못하고서는 관극의 재미를 만끽할 수 없다. 그러나 아무래도 교양이 없고, 지식 정도가 얕은 대중을 상대로 한 연극이므로 전체적인 면에서는 상당히 저속하여 도저히 고급 유머에 접할 수는 없다. (…) 산대극을 일본 能, 狂言과 비교하면 가면상 能面과의 미술적 가치에 커다란 격차가 있고, 문학, 예술적 가치에 있어서도 큰 차이를 인정하지 않을 수 없다.

② 이 산대극을 외국 사신에게 관람시킴으로써 조금도 이 나라의 밝은 광경을 보였다고 할 수 없다. 따라서 이것을 보여준 조선 측의 생각에도 그들 자신이 단순히 골계적이고 재미있다고 느끼기 때문에, 중국 사람들도 그렇게 느껴서 여행의 객고를 잊도록 하자는 의도가 아니었을까 한다. 이러한 면에서는 조선의 태평스러움이 나타나 있다. 그리고 이것을 본 중국 사신들은 과연 어떠한 감상을 느꼈을까. (…) 아마도 대사는 생소하여 이해할 수 없으나 가면, 의상, 무대는 극히 원시적이고 기괴하며 세련, 우아하지 못한 잡극으로 이해되었을 것이다. (강조, 인용자)

다카하시 도루(高橋亨), ｢山臺雜劇에 대하여｣, ≪朝鮮≫ 261호, 朝鮮總督府, 1937.2.

(서연호, ꡔ산대탈놀이ꡕ, 열화당, 1987. 124-125면)

①은 산대극이 평민층에 의해 연희되었기 때문에 전반적으로 표현 수준이 저속하며 일본의 노(能), 교엔(狂言)과 비교할 때 문학적 예술적으로 품격이 상당히 떨어진다는 것이며, ②는 산대극이 주로 중국 사신을 대접하기 위해 공연되었는데 그것을 본 중국 사신들은 저급한 산대극에서 원시적인 기괴함을 느꼈을 것이라는 서술이다. 이는 산대극 자체의 예술적 가치에 대한 멸시이면서 동시에 조선 역사의 예속성과 타율성에 대한 경멸을 노골적으로 드러내는 서술이 아닐 수 없다. 김재철이 이러한 다카하시의 ‘조선 멸시’의 연구태도를 모를 리 없다. 그 역시 ｢외사(外使)와 조선연극｣(≪조선어문학회보≫ 제1호, 1931.7)이라는 글에서 산대극과 중국 사신과의 관련성에 대해 언급하기는 했으나 타율성과 예속성의 시선으로 그것을 바라보지 않고 객관적 사실로만 다루었을 뿐이다.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 103

김재철의 연극사에서 두드러진 서술태도는 무대와 배우, 관객이라는 근대적 연극개념을 통해 가면극과 인형극을 서술하였으되 특히 배우와 관객에 관한 서술에서 양반계층에 대한 비판과 민중계층에 대한 애정이 잘 나타난다는 점이다. 그는 산대극에 나타난 파계승에 대한 모욕이 척불사상을 의미하는 것은 아니라고 주장하면서 이는 고려 말엽 신돈과 거의 동시대에 발생한 산대극에서 자연히 신돈의 파계와 탈선행동에 대한 민중의 탄식과 분노가 표출된 것이라고 해석한다. 또 양반의 횡포로부터 학대받은 평민들이 많았기 때문에 산대극의 배우들은 이와 같은 심정을 잘 아는 평민 관객의 동감을 구하여 산대극에서 같은 계급 사람들끼리 양반을 마음껏 모욕하였다고 보았다. 그리고 배우(광대)들의 생활이 매우 빈곤하고 처참하였으며, 사당패의 경우에는 여사당들이 매음까지 하는 절박한 빈궁상황이었음을 기술하였다.

김윤정, ｢김재철의 ꡔ조선연극사ꡕ를 통해본 근대적 ‘연극’개념의 학문적 성립과정 고찰｣,

≪한국극예술연구≫ 제18집, 2003. 참조.

김재철, ꡔ조선연극사ꡕ, 한성도서주식회사, 1933.(동문선, 2003, 120-125면)

지배계층에 대한 반감과 기층 민중에 대한 애정은 김재철의 여러 글들에서 산견된다.  ｢서울광진곡｣, ｢시골광진곡｣ 등과 같은 그의 유고 시라든가, ｢조선민요만담｣, ｢아리랑과 세태｣와 같은 민요 연구 논문에서도 가진 자, 놀고먹는 자에 대한 분노, 적개심, 그리고 가난한 자, 노동하는 근로인민에 대한 애정과 관심이 뚜렷하게 드러난다. 그러나 프롤레타리아 계급에 대한 그의 인식이 보다 뚜렷하게 드러나는 것은 그의 연극론에서다.

4. 무산자계급의 연극을 향하여 : 결론을 대신하여

프롤레타리아 계급에 대한 그의 관심, 즉 계급의식을 잘 드러내는 것은 역시 그의 연극사와 연극론이다. 그의 사후에 동료들에 의해 간행된 ꡔ조선연극사ꡕ(1933)의 결론 부분은 검열에 의해 3분의 2정도가 삭제되었다. 그 삭제된 부분은 동아일보 연재본 ｢조선연극사｣(1931)에 전모가 드러나 있다. 따라서 그의 단행본만을 검토했을 때 김재철의 계급의식을 발견하기 쉽지 않지만 ≪동아일보≫ 연재본 ｢조선연극사｣를 살펴보면 얘기가 달라진다. 동아일보 연재본 조선연극사의 결론 부분의 중, 후반부에서 김재철은 장래 조선연극의 새로운 대안으로서 프롤레타리아 연극을 제시하고 있는데 이를 통해 그의 진정한 연극관이 무엇인지를 살펴 볼 수 있다.

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연극이 부르조아의 완롱물이 될 시대는 가고 최근에 와서는 연극을 볼세비키화 하자는 운동이 일어났다. 관중도 노동자, 농민 중심이래야 하고 따라서 연극도 공장으로 농촌으로 진출하지 않으면 아니 된다. 공장에서는 노동자들이 극단을 조직하고 지방에서는 농민들이 극단을 조직하여 오랫동안 부르의 완롱물이었던 연극을 파멸시키고 프로연극을 수립하자는 운동이 일어나게 되었다. (…) 조선의 신극은 미약하기 짝이 없다. 무엇 하나를 들어서 자랑할 만한 것이 없으니 한심한 일이다. (…) 나는 주저한다. 종래의 극을 일소한 신극의 가엾은 상태를 걱정하는 동시에 명일의 조선연극은 어떻게 될까? 언제든지 요 모양 대로 있을 것인가? 그렇지 않으면 移動劇이 출현하여 農, 勞動者가 지지하고 농촌으로 공장으로 진출하여 프로극을 연출하여 조선연극사상에 일시기를 획하게 될 것인가?

김재철, ｢조선연극사｣(40, 41), ≪동아일보≫, 1931.7.15. 7.17.

이것이 김재철의 단행본 ꡔ조선연극사ꡕ(1933)에서 삭제된 결론이었다. 그의 결론을 정리하자면 연극은 일부 부르주아지 계급의 전유물이어서는 안 되며 일하는 사람들인 노동자, 농민 무산자계급의 것이어야 한다는 것이다. 현재의 지지부진한 신극의 상태를 과감하게 극복하고 프롤레타리아 연극의 시대를 열어야 한다는 그의 소망이 담겨져 있는 것이다. 그는 이어서 ‘선풍아(旋風兒)’라는 필명으로 잡지 ≪신흥≫에 ｢조선프롤레타리아 연극의 전조｣(≪신흥≫, 1932.12)라는 글을 싣는다. 여기서 그는 전국에 프롤레타리아 연극을 수립하려는 기운이 보이게 된 것은 기쁜 현상이라면서 대구 가두극장, 개성 대중극장, 해주 연극공장, 이동식 소형극장 등 조선 각 지방의 프로극단들의 활동 상황과 일본, 독일, 체코 등 외국의 프로연극운동 상황에 대해 소개하면서 프로연극운동에 대한 자신의 신념과 소망을 드러냈다.

그가 좌파적 무산자계급 연극운동에 기울었던 데에는 경성제대의 동료들의 좌파적 경향이 크게 작용했으리라고 생각된다. 그의 대학 1~2년 선배들인 유진오, 이강국, 박문규, 최용달 등이 참여하여 진보적 사상을 공부하였던 ‘경제연구회’, 그리고 역시 이들이 주축이 되어 1920년대 말에 창간한 잡지 ≪신흥≫의 좌파적 경향에 김재철이 영향을 받지 않을 수 없었을 것이다. 그가 ≪신흥≫에 필명 선풍아로 글을 기고한 것은 이러한 사실을 뒷받침해주는 것이다. 더욱이 그의 일생의 절친한 벗 김태준이 좌익사상에 기울었던 점도 간과하지 않을 수 없다. 김태준은 1935년에 <춘향전>에 대한 진보적 해석을 통해 이미 실증주의에서 벗어나 유물변증법적 입장에 도달하였고, 1940년경에 접어들어서는 조선공산당의 핵심적 활동가가 된다. 그리고 해방 직후 남로당 문화부장으로 활동하다가 체포되어 1949년에 처형되었다. 죽기 전에 그는 고전 연구에만 몰두하고 싶다는 말을 남겼다고 한다. 김재철이 요절하지 않았더라면 친구 김태준과 같은 길을 걸었을지 아닐지는 알 수 없는 일이다. 그러나 그는 죽기 전까지 좌익연극을 꿈꾸었다. 그는 1932년 11월 중순 병상에 누워 선풍아라는 필명으로 ｢조선프롤레타리아 연극의 전조｣라는 글을 즐거운 마음으로 써 내려갔다. 전국 각지에서 요원의 불길처럼 일어나는 프로연극운동의 소식에 기뻤기 때문이다. 그리고 그렇게 병석에 누운 채 두 달 뒤인 이듬해 1월 27일 그는 영원한 불귀의 객이 되고 말았다. 그의 나이 27세의 일이었다.

한 식민지 국문학자가 마주친 ‘동양연구’의 길 ․ 105

박희병, ｢천태산인의 국문학 연구(상)｣, ≪민족문학사연구≫ 제3호, 1993. 279면.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사

- 이효석 소설에 나타난 공간의 새로운 음미 -

방민호(서울대학교 국문학과 조교수)

1. 머리말 - 문제 제기

최근 들어 이효석 문학에 대한 조명이 새로 활발해지고 있다. 현재 이효석이 “순응과 도피의 삶”을 살았다든가 서정소설에 진력한 작가였다는 기존 학계의 통념은 해체 단계에 접어들었다. 대신에 젊은 연구자들을 중심으로 이효석 문학과, 근대 혹은 식민지 근대의 관련성을 심층적으로 탐구하려는 노력이 진행 중이다. 이 가운데 백지혜(｢이효석 소설에 나타난 ‘여행’의 의미 연구｣, 2002), 문선엽(｢이효석 소설의 근대성 연구｣, 2004), 이세주(｢식민지 근대와 이효석 문학｣, 2006) 등의 논의는 인상적이다. 이상옥 교수(ꡔ이효석의 삶과 문학ꡕ, 1992), 이익성 교수(｢1930년대 서정적 단편소설 연구｣, 1994)나 이들 후발 연구자들의 논의는 이효석 문학에 대한 효율적인 접근법을 제공한다. 의욕 있는 새로운 논의들은 언제나 생산적이다. 특히 백지혜의 논문은 여행 모티프를 중심으로 이효석 소설에 나타난 공간의 의미를 면밀하게 추적하고 있다는 점에서 규모나 방법론 면에서 적실성이 있어 보인다. 이 논문은 이효석 소설을 도시 문학과 농촌 문학으로 이분화하는 경향을 비판하면서 여행을 이효석 소설 전반을 일관되게 이해할 수 있는 개념으로 포착한다.

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백지혜, ｢이효석 소설에 나타난 ‘여행’의 의미 연구｣, 서울대학교 석사논문, 2002, 1-9쪽, 참조. 이 논문은  ‘여행’을 규정하는 더 본질적인 요인은 발견하고 이를 통해 이효석 문학 사상의 의미를 새롭게 인식하는 문제를 남겨 놓았다.

그러나 이 연구들에도 불구하고 이효석은 그가 동경해 마지않았던 낯선 산야들처럼 아직 미개척의 영지가 많다. 뿐만 아니라 선행 연구들에서 이효석은 정치와 너무 멀었으므로 순응적, 도피적, 서정적이었다거나, 정치와 ‘너무’ 가까웠으므로 식민지 작가였음에도 제국주의의 논리에 흡사한 사유 형태를 보여준 작가로 평가되곤 한다. 오리엔탈리즘론과 포스트콜로니얼리즘을 이론적 지렛대로 삼은 최근 연구들은 날카롭고 새로운 분석에도 불구하고 이효석 문학의 비정치주의적 노선에 함축된 의미를 그것 자체의 맥락에서 고찰하지 못하고 이효석 소설의 시대적 또는 체제적 귀속성을 증명하는 쪽으로 기운다.

이것은 비단 이효석에 한한 문제가 아니다. 최근 학계에서는 채만식, 이태준, 박태원 등 중요한 작가들의 일제 말기 작품을 일본 국민문학의 논리 체계에 함몰된 것으로, 또는 일본적인 오리엔탈리즘론의 재전유 양상을 보여준 것으로 해석하는 경향이 다분하다. 그러나 이것은 일본의 학계에서 통용되는 포스트콜로니얼리즘론을 무리하게 한국의 작가들에게 적용함으로써 한국 작가들의 고민과 실험이 결국은 제국의 논리에 포섭되었을 뿐이라고 예단한 혐의가 크다. 한국의 작가들이 어떤 내적 갈등을 겪었으며, 또 어떻게 일본의 제국주의적 지배라는 시대적 환경을 초극하여 독자적인 문학의 길을 모색했는가 하는 중차대한 문제는 신진 이론의 장막에 가려진 연구들에 의해서 종종 외면당하곤 한다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 107

2. 일제 말기 이효석의 의식과 태도 - 비정치주의의 함의

무엇보다 이효석은 일제말기에 전쟁 동원의 논리로 제출된 국민문학론에 대해서 비판적인 입장을 견지한 작가였다. 그는 ｢문학과 국민성 - 한 개의 문학적 각서｣(≪매일신보≫, 1942.3.3-6)라는 글에서 “국민문학의 단 하나의 표본이라는 것은 없는 것”이라면서 “문학의 우열은 단지 그가 진지하게 생을 탐구 파악 했나 못 했나에 의해서 결정될 뿐”이고 “인생의 진실 외에는 작가의 임본(臨本)이 없으며 진실을 그리는 외에 작가의 길은 없다”고 단언했다. 각서라는 말은 무서운 말이다. 이것은 약속을 지키겠다는 내용을 가진 문서라는 뜻을 가진다. 이효석은 1942년 5월 25일에 타계했는데 이 ‘각서’는 ≪매일신보≫에 1942년 4월 3일부터 6일에 걸쳐 발표되었다. 이 글에서 그는 “시국의 움직임을 그리고 국책을 논한 문학도 좋은 것”이라고 짐짓 국민문학을 용인하는 듯한 포즈를 취하기도 했지만 그 문장 바로 다음에 “그 외 광범한 인간 생활을 깊이 밝히고 옳게 파악한 문학이라면 두 말 없이 국민문학의 칭호에 값가는 것”이라는 문장을 이어 붙였다. 이것은 그 자신의 진의가 국민문학론 대신에 “문학적 진실”의 “버라이어티와 변화”를 옹호하는데 있음을 드러낸 것이다. 이러한 비협력적인 태도는 ｢문학 진폭 옹호의 변｣(≪조광≫, 1940.2) 에서도 똑같이 나타난다. 그는 문학적 진실의 다양성과 변화를 들어 국민문학이라는 메마른 정치주의 문학론에 일침을 가했던 것이다. 문학은 정치적인 차원에서 기능할 수도, 또 그렇게 해석될 수도 있지만 진정한 문학은 정치적 차원의 해석에 환원되는 것을 허용하지 않으며, 또 진정한 작가는 국민문학론과 같은 정치주의적 노선과는 궤선을 달리해야 한다는 것이 그의 생각이었다.

이효석, ｢문학과 국민성―한 개의 문학적 각서｣, ≪매일신보≫, 1942.3.3-6.

국책에 대한 비협력적 태도의 일단은 ｢은은한 빛｣으로 번역된 일문소설 ｢ほのかな光｣(≪文藝≫, 1940.7)에도　나타난다. 일제말기에 일문소설을 쓴 행위는 언어정책 면에서 국책에 협력한 것으로 평가될 만한 것이다. 문학에서 언어 문제는 근본적이기 때문이다. 모국어 아닌 언어의 사용은 소외를 수반하지 않을 수 없기 때문이다. 소설의 한글전용 또는 한글 중심의 한글한자혼용이 정착한 단계에서 일문소설을 쓴 것은 ≪문장≫(1939.2-1941.4)이나 ≪인문평론≫(1939.10-1941.4)이 폐간되고 ≪국민문학≫(1941.11-1944.)이 창간되던 시대의 맥락에서 외면상 협력적인 포즈를 취한 것으로 해석되어야 한다. 일본에서 발행된 잡지에 실린 것 역시 지방성 또는 토속성을 강조하던 당대 일본 및 조선의 국민문학론의 맥락에서 해석되어야 한다. 그러나 이 작품은 김사량의 많은 일문소설들에서와 마찬가지로 형식과 내용 사이에 균열이 있다. 아니, 김사량의 어떤 작품들보다 강력한 비협력적 태도를 드러낸다. 이 소설의 주인공은 욱이라는 젊은이로 직업은 골동품상이다. 이 작품은 적어도 고구려 시대까지 소급되는 도검을 지키기 위한 욱의 투쟁을 그린다. 욱과 함께 고미술애호회의 회원이자 박물관을 운영하고 있는 호리 관장은 도검을 손에 넣기 위해 갖가지 말과 돈으로 회유하려 들지만 욱은 결코 이에 응하지 않는다. 조선과 조선의 고미술을 사랑한다는 호리 관장이라 할지라도 결코 도검을 양도하지 않겠다는 욱의 결심은, “이걸 내놓을 판이라면 차라리 내 목숨을 넘겨주고 말지. 밭이구 계집이구 어디 문제가 되느냐.”라는 마지막 독백에서 절정에 이른다. 일본 잡지에 실린 일문소설의 일차적인 청자는 일본 문단과 일본인 독자들, 그리고 일문소설을 해독할 수 있는 조선 지식인들이다. 재산과 사랑의 유혹에 빠지지 않고 목숨을 걸고 도검을 지키겠다는 욱의 일본어 선언이 그들에게 작가 자신의 시국적인 태도에 관한 상징적 표현으로 읽혔을 것임은 물론이다. 이 소설의 초점은 조선의 미에 관한 오리엔탈리즘적 인식을 드러내는 데 있지 않다. 조선미의 문제를 다룬 일문소설로는 ｢봄 의상｣, ｢소복과 청자｣(이상 연도 미상) 등이 더 있지만 이들 작품과 ｢은은한 빛｣ 사이에는 차이가 있다. ｢은은한 빛｣은 시국 문제에 관한, 비평과는 또 다른 형태의 각서였다.

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이효석, ｢은은한 빛｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석전집 3ꡕ, 창미사, 2003, 87쪽.

이효석의 산문 가운데 ｢생활과 창조｣(≪매일신보≫, 1942.1.30) 같은 글은 대일협력의 포즈가 확연하지만 이러한 포즈를 액면 그대로 해석하여 작가의 진의로 간주하는 것은 단편을 들어 전체를 평가하는 우를 범할 여지가 있다.

이효석이 당대의 사회와 역사에 결코 무지한 작가가 아니었을 뿐만 아니라 나아가 이에 대해서 깊은 비평의식을 가진 작가였음을 보여주는 사례들은 이밖에도 얼마든지 많다. 이 가운데 하나는 준보라는 이름의 인물이 나오는, 자전적 소설 유형의 작품들에 나타나는 시대 및 시국 인식이다. 이효석은 1930년대 말부터 1940년대 초에 걸쳐 채만식, 이태준, 박태원 등처럼 자전적 소설을 많이 발표했던 작가다. 이 시대의 자전적 소설들은 시대와 시국에 대한 조선 작가로서의 자의식을 함축하고 있다는 점에서 문제적인 양식이다. 여기서 이태준의 ｢패강냉｣에 나오는 현 같은 상징적 이름은 텍스트 바깥의 작가를 상징하는 효과를 발휘한다. 이효석의 경우에 작가 자신의 존재를 암시하는 인물은 준보다. 준보, 현보, 학보, 문오 등의 이름을 가진 남성 주인공이 등장하는 소설은 ‘나’가 주인공으로 나타나는 소설들 중 일부와 더불어 자전적 소설의 범주 안에서 해석된다. 이 가운데 그 자전적 성격이 강한 농후한 것이 준보다. 다른 이름의 주인공들은 그 농도가 훨씬 약하다. 준보가 주인공으로 나오는 소설들은 ｢석류｣(≪여성≫, 1936.8), ｢성찬｣(≪여성≫, 1937.4), ｢가을과 산양｣(≪야담≫, 1938.12),  ｢풀잎｣(≪춘추≫, 1942.1), ｢일요일｣(≪삼천리≫, 1942.1) 등이다. 현보가 주인공으로 나오는 소설은 ｢삽화｣(≪백광≫, 1937.6) ｢장미 병들다｣(≪삼천리문학≫, 1938.1)다. 학보가 주인공으로 나오는 소설은 ｢사냥｣(연도 미상)이다. 문오가 주인공으로 등장하는 소설은 ｢인간 산문｣(≪조광≫, 1936.7)이다.

｢풀잎｣과 ｢일요일｣은 아내 이경원李敬媛이 타계한 후의 이효석의 생활과 의식을 보여준다. 내용상으로 보면 ｢풀잎｣이 먼저 써졌고 ｢일요일｣이 그 다음이다. 이들 작품에서 준보는 아내가 타계한 후의 쓸쓸함과 허무를 딛고 새로운 사랑을 시작한다. 세상은 이 사랑에 대해 무지하다. 격이 맞지 않는 사랑이라고 하여 두 사람의 결합을 반대하는 세인의 시선에 굴하지 않고 두 사람은 사랑을 이어간다. 그러나 여기서 두 사람의 사랑을 방해하는 것은 세인들의 시선만이 아니다. 무엇보다 시국이 사랑의 감정을 위협한다. ｢풀잎｣과 ｢일요일｣은 전쟁의 소용돌이 속에서 옥죄어 오는 체제의 기반(羈絆)에서 벗어나, 사랑에서 자아의 행복을 구하면서, 전쟁 대신에 평화, 대동아주의 대신에 코스모폴리타니즘을 주장한 소설이다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 109

｢풀잎｣에서 준보는 생각한다. “헐어진 가정을 쌓아서 새로운 생활을 설계해야 하고 고독을 다스려서 보다 높은 사업을 이루어야 함이 인간 경영에 주어진 영원한 과제”라고. 또 그것은 “자멸의 길을 버리고 창조의 길을 찾아야 함이 인류의 행복을 가져오는 까닭”이라고. 인류가 자멸을 버리고 창조를 구해야 한다는 것은 전쟁을 버리고 사랑을 선택해야 한다는 것을 에둘러 표현한 것에 다름 아니다. ｢풀잎｣에서 거리는 바야흐로 전쟁의 소용돌이에 휘감겨 있다. “방공연습이 시작된 지 여러 날이 거듭되어 밤이면 거리는 등화관제로 어둠 속에 닫혀졌다.” 이 어둠 속에서 “몇 날의 밤의 소요를 계속하는 두 사람은 외딴 골목을 골라” 걷는다. 이것은 마치 천황 만세의 물결 속에서 밤의 유곽을 찾아 떠돌던, 일본의 작가 나가이 가후의 소설에 나오는 주인공 같기도 하다. 전쟁의 그늘 밑에서 육체의 쾌락에 탐닉해 들어간, 영화 ≪감각의 제국≫에 나오는 주인공들 같기도 하다. 그러나 준보의 내면세계는 이들의 것보다 훨씬 화창하고 이상주의적이다. 그것은 월트 휘트먼Walt Whitman의 시집 ꡔ풀잎 Leaves of Grassꡕ처럼 “자아와 비아의 통합적 비전”을 추구한다. 준보는 사랑하는 여인 실에게 휘트먼의 시를 읊어주면서 비평을 덧붙이기도 한다. 그에 따르면 휘트먼의 눈에는 모든 것이 다 아름답고 고르고 평등하고 사랑스럽다. 하나도 추하고 밉고 차별진 것이 없다. 예수같이 인자하고 바다같이 관대하다. 그는 아가페적인 사랑의 가치를 노래한 휘트먼의 시를 읊어주기도 한다. 여기서 “여자 됨”은 “남자 됨”과 마찬가지로 위대하다. 또한 “남자의 어머니 됨같이 위대한 것은 없”다. 전쟁이 예찬하는 남성적 가치를 배격하고 대신에 어머니의 부드러움과 관대함을 강조하는 준보의 의식은 이 작품이 발표된 시대의 천황제 파시즘 조류 및 국민문학론의 전쟁 예찬과는 완전히 상반된다. 전쟁의 시대에 어머니는 군국의 어머니처럼 전쟁의 여신으로 표상될 수도 있지만 이효석은 그런 어머니 대신에 평화와 사랑의 어머니를 제시했다. 이러한 작가적 행위는 자기가 살아가는 시대에 대한 깊은 비평 및 비판 의식 없이는 불가능하다.

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이효석, ｢풀잎｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석전집 3ꡕ, 198쪽.

이광운, ｢월트 휘트먼의 성의식｣, ≪신영어영문학≫ 10, 1998.12, 4쪽.

이효석, ｢풀잎｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 3ꡕ, 217쪽.

요컨대 이효석은 시대나 시국에 단순히 굴종하거나 도피한 작가도 아니었고 그것에 무지한 작가도 아니었다. 무엇보다 이러한 시대나 시국의 문제가 인간의 근원적인 문제가 될 수 없다고 보았고 때문에 사회와 역사의 문제를 그 안에서가 아니라 바깥에서 조망하고자 했다. 이 외부자적 시선이야말로 이효석 문학의 본질을 이룬다. 이 시점에서 보면 사회와 역사라는 문제는 언제나 비본질적이며 이것에서 벗어나 본질적인 생의 의미를 묻는 것이야말로 문학의 진실에 접근하는 길이다. 이러한 인식으로 말미암아 이효석은 우여곡절을 거치면서도 평생에 걸쳐 독특한 비정치주의 노선을 지켜 나가려 했으나 그 본의는 아직까지 충분히 해석되지 못했다.

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3. 사회와 역사의 외부에서 - 자연을 그린 두 계열의 소설들

이효석의 소설 가운데에는 자연을 중심적인 테마로 삼은 두 개의 계열의 소설들이 있다. 이효석 소설은 문장이 아주 아름답고 섬세한데 이러한 문장미의 진수를 발견할 수 있는 곳이 또한 이 계열의 소설들이다. 제1계열은 ｢산｣(≪삼천리≫, 1936.1), ｢들｣(≪신동아≫, 1936.3), ｢영라蠑螺｣(≪농업조선≫, 1938.9) 등이다. 이 세계를 한마디로 요약하면 사회와 역사의 외부에서 자연을 향유하면서 그 자연 쪽에서 인간 사회와 역사를 조망한 것들이다. 제2계열은 ｢분녀｣(≪중앙≫, 1936.1-2), ｢고사리｣(≪사해공론≫, 1936.9), ｢모밀꽃 필 무렵｣(≪조광≫, 1936.10), ｢개살구｣(≪조광≫, 1938.10), ｢산협｣(≪춘추≫, 1941.5) 등으로 대표된다. 이것은 산골과 전원을 배경으로 체계와 관습의 울타리를 넘나들면서 살아가는 사람들의 이야기다. 이 두 계열의 소설의 분포는 이효석이 1935년 이후에 소재 및 주제적인 변화를 적극적으로 시도했음을 보여준다.

그러나 자연을 우주의 중심에 놓고 그쪽에서 인간의 삶을 분석하고 평가하고자 한 것은 이효석 문학의 근본적인 경향이다. ｢프렐류드｣(≪동광≫, 1931.12―32.2), ｢오리온과 능금｣(≪삼천리≫, 1932.3), ｢10월에 피는 능금꽃｣(≪삼천리≫, 1933.2), ｢돈豚｣(≪조선문학≫, 1933.10), ｢수탉｣(≪삼천리≫, 1933.11), ｢가을의 서정｣(≪삼천리≫, 1933.12) 등에 나타난 자연과 인간 또는 인간과 자연의 대조법은 동반자 소설로 평가될 만한 작품조차 그 이면에 자연 중심적인 우주관이 굳건함을 보여준다. 당대에 팽배한 계몽주의적 마르크시즘의 이성주의에 반발하여 “인류의 모든 움직임과 혁명을 조종하는 근본은 식과 색”이라는 생각하는 ｢퓨렐류드｣의 주인공 주화나, 콜론타이의 ꡔ붉은 사랑ꡕ(1923)을 비평하면서 “사랑은……도저히 사업을 통하여서만 들 수는 없는 것이요, 무엇보다도 먼저 피차의 시각을 통해서 드는 것”이라고 주장하는 ｢오리온과 능금｣의 나오미는 당대의 이성중심적 마르크시즘의 한계에 도전하여 자연적이고 우주적인 인간 개체의 본성적 측면을 부각시키려 한 이효석의 대담한 기획을 보여준다. 이러한 측면에서 보면 동반자소설이라는 용어는 프롤레타리아문학 운동 쪽에서 이효석 문학을 평가한 것일 뿐 이효석 문학의 본질을 설명할 수 있는 개념이 전혀 되지 못한다. ｢행진곡｣(≪조선문예≫, 1929.6), ｢마작철학｣(≪조선일보≫, 1930.8.9―20), ｢북국점경｣(≪삼천리≫, 1932.3) 등에서 볼 수 있듯이 이효석은 일제하의 엄혹한 감시체계와 일본 대자본의 조선 경제 침탈을 카프KAPF계열의 어떤 작가들보다 선명하게 묘사한 작가다. 그러나 그는 이미 이 부조리한 현실을 자연과 우주 편에서 조망하는 시각을 선취한 상태였다. 이효석이 중학 시대의 은사 쿠사부카 조오지草深常治의 힘을 얻어 경무국 도서과 검열관으로 취직하여 문단의 비난의 화살이 된 것은 그의 정치의식이 첨예하지 못했다는 반증이 될 수도 있다. 그러나 한 작가의 세계관은 특정한 사건에 의해서 쉽게 전변되는 성질의 것이 아니다. 이효석은 경성제대 법문학부 문학과 시절부터 싱Synge과 예이츠Yeats에 심취하였고 특히 싱에 대해서는 논문에서 “입센이 자연에서 인생의 의미를 독취하려 하였다면 씽그는 다만 자연 그대로를 그의 거울 속에 반영시켜 보았”으며 “인간 생활과 우주를 깊이 관취觀取하고 현실을 흙 향기 높은 시적 사조辭藻로 표현”한 “리얼리스트”로 평가했다. 싱은 낭만주의와 사실주의를 결합시킨 극작가로 평가된다. 그리고 이것은 “낭만 리얼의 중간의 길”을 주장했던 이효석의 태도를 상기시킨다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 111

이효석, ｢퓨렐류드｣, ≪새롭게 완성한 이효석 전집 1≫, 230쪽.

이상옥, 앞의 책, 서울대출판부, 2004, 49-53쪽, 참조.

이효석, ｢죤 밀링턴 씽그의 극 연구｣, ≪대중공론≫, 1930.3.

김상미, ｢싱M. Synge의 극에 나타난 낭만적 이상주의｣, ≪현대영미어문학≫ 20권 2호,

2002, 1―4쪽, 참조.

이효석, ｢낭만․리알․중간의 길｣, ≪조선일보≫, 1934.1.13.

제1계열의 소설들은 자연으로 돌아간 인물들이 얻은 자유를 보여준다. 예컨대 ｢산｣의 주인공은 중실인데, 그는 마을 밑에서 머슴살이하다 주인영감에게 첩과 놀아난다는 의심을 받게 되자 아예 주인집에서 나와 산속으로 들어와 홀로 살아간다. 주인집에 살면서는 제대로 사람대접을 받아본 적이 없다. 해마다 사경도 제대로 받아본 적이 없고 옷 한 벌 버젓하게 얻어 입어본 적 없다. 하다못해 명절에 놀이할 돈도 얻지 못해 개 보름 쇠듯 해야 했다. 이제 마을을 떠나 산으로 올라와 버린 그는 무엇보다 자유롭다.

산속의 아침나절은 졸고 있는 짐승같이 막막은 하나 숨결이 은근하다. 휘엿한 산등은 누워 있는 황소의 등허리요 바람결도 없는데 쉴 새 없이 파르르 나부끼는 사시나무 잎새는 산의 숨소리다. 첫눈에 뜨이는 하아얗게 분장한 자작나무는 산속의 일색. 아무리 단장한대야 사람의 살결이 그렇게 흴 수 있을까. 수북 들어선 나무는 마을의 인총보다도 많고 사람의 성보다도 종자가 흔하다. 고요하게 무럭무럭 걱정 없이 잘들 자란다. 산오리나무, 물오리나무, 가락나무, 참나무, 졸참나무, 박달나무, 사수래나무, 떡갈나무, 피나무, 물가리나무, 싸리나무, 고로쇠나무. 골짝에는 산사나무, 아그배나무, 갈매나무, 개옻나무, 엄나무, 산등에 간단이 섞여 어느 때나 푸르고 향기로운 소나무, 잣나무, 전나무, 향나무, 노가지나무…… 걱정 없이 무럭무럭 잘들 자라는―산속은 고요하나 웅성한 아름다운 세상이다.

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과실같이 싱싱한 기운과 향기. 나무 향기 흙냄새 하늘 향기. 마을에서는 찾아볼 수 없는 향기다.

낙엽 속에 파묻혀 앉아 깨금을 알뜰히 바수는 중실은 이제 새삼스럽게 그 향기를 생각하고 나무를 살피고 하늘을 바라보는 것이 아니었다. 그런 것은 한데 합쳐서 몸에 함빡 젖어들어 전신을 가지고 모르는 결에 그것을 느낄 뿐이다. 산과 몸이 빈틈없이 한데 얼린 것이다.

눈에는 어느 결엔지 푸른 하늘이 물들었고 피부에는 산 냄새가 배었다. 바심할 때의 짚북데기보다도 부드러운 나뭇잎―여러 자 깊이로 쌓이고 쌓인 깨금잎, 가랑잎, 떡갈잎의 부드러운 보료―속에 몸을 파묻고 있으면 몸동아리가 마치 땅에서 솟아난 한 포기의 나무와도 같은 느낌이다. 소나무, 참나무, 총중의 한 대의 나무다. 두 발은 뿌리요, 두 팔은 가지다. 살을 베이면 피 대신에 나무진이 흐를 듯하다. 잠자코 섰는 나무들의 주고받는 은근한 말을, 나뭇가지의 고갯짓하는 뜻을, 나뭇잎의 소곤거리는 속심을, 총중의 한 포기로서 넉넉히 짐작할 수 있다. 해가 쪼일 때에 즐겨하고, 바람 불 때 농탕치고, 날 흐릴 때 얼굴을 찡그리는 나무들의 풍속과 비밀을 역력히 번역해낼 수 있다. 몸은 한 포기의 나무다.

별안간 부드득 솟아오르는 힘을 느끼고 중실은 벌떡 뛰어 일어났다. 쭉 펴는 네 활개에 힘이 뻗쳐 금시에 그대로 하늘에라도 오를 듯싶다. 넘치는 힘을 보낼 곳 없어 할 수 없이 입을 크게 벌리고 하늘이 울려라 고함을 쳤다. 땅속에서 솟는 산정기의 힘찬 단순한 목소리다.

- 이효석, ｢산｣, ꡔ이효석전집ꡕ, 창미사, 2003, 9-11쪽

산 속에서 그는 나무가 되어버린 것 같은 기쁨을 맛본다. “몸은 한 포기의 나무다.” 세속의 사람살이에 지친 중실에게 산은 살아있는 인간 개체로서의 생명력을 회복시켜 준다. 개체가 누리는 존재론적 자유를 나무와 같은 식물에 비유하는 전통은 깊다. 1920년대의 예술지상주의자 임노월은 나무에게서 자유로운 개인주의자의 충만한 인격을 발견했다. 그는 “식물과 갓흔 자유스러운 인격”, “□긋한 개인주의”를 예찬했다. “그들의 생활은 절대적 자기 개성에 충실한 동시에 남의 노력을 착취하그나 남의 개성을 무시하는 경향은 업다.” 임노월에게 절대적인 사상적 감화를 준 오스카 와일드 역시 인간의 개성을 꽃과 나무에 비유했다. 그에 따르면 개성은 꽃과 나무가 자라듯이 단순하게 성장하며 부조화를 알지 못한다. 그것은 갑론을박과 투쟁이 없이, 타인에 대한 간섭과 강요 없이, 서로가 서로로부터 다른  그대로 존재한다. 또한 이러한 비유법은 존 스튜어트 밀의 ꡔ자유론ꡕ에까지 소급된다. 밀은 “인간은 본성상 모형대로 찍어내고 그것이 시키는 대로 따라하는 기계가 아니”며, “생명을 불어넣어 주는 내면의 힘에 따라 온 사방으로 스스로 자라고 발전하려 하는 나무와 같은 존재”라고 역설했다. 또한 그는 “온갖 종류의 식물들이 다 똑같은 물리적 환경과 대기, 그리고 기후 조건 속에서 살 수 없듯이, 인간 또한 똑같은 도덕적 기준 아래서는 건강한 삶을 누릴 수 없다”면서 “모든 인간의 삶이 어떤 특정인 또는 소수 사람들의 생각에 맞춰져 정형화되어야 할 이유는 없다. 누구든지 웬만한 정도의 상식과 경험만 있다면, 자신의 삶을 자기 방식대로 살아가는 것이 가장 바람직하다.”고 주장했다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 113

이상 魔鏡, ｢식물의 예술미론｣, ≪영대≫ 1, 1925.8, 29쪽.

오스카 와일드, ｢사회주의와 인간의 영혼｣, 이보영 역, ꡔ오스카 와일드 예술평론ꡕ, 예림기획,

2001, 230쪽, 참조.

존 스튜어트 밀, ꡔ자유론ꡕ, 서병훈 역, 책세상, 2005, 113쪽.

위의 책, 127-128쪽.

이효석의 자연관, 인간관은 이러한 전통 속에 존재한다. 특히 이효석에게 1935년은 1930년대 전반기 내내 암중모색해 온 사상적 실험이 일단락을 본 해다. 이때 그는 한 심경소설 속에서 “생활이란 무엇인가. 스스로 묻고 움즉엄이다.”라고 썼다. “사람이 잇서 식물덕 생활이라고 비웃는다 할지라도 나는 아아메녀의 거리 낡은 성문 어구에 웅크리고 누어 사막의 달밤을 꿈꾸는 털빠진 락타의 모양을 없우히 넉일 수 없으며 로맨티씨스토의 일홈으로 조롱할 수는 없다. 리알리스트이면서도 로맨티씨스트 - 사람은 그런 것이다.”라고 썼다.

이효석, ｢성수부｣, ≪조선문단≫, 1935.7, 23-4쪽.

같은 테마지만 완성도 면에서 보면 ｢들｣이 ｢산｣보다 월등한 수준작이다. 여기서 주인공 학보는 ｢산｣의 중실과 같이 세속 또는 사회에서 쫓겨난 존재다. 학교에서 퇴학당하고 고향에 돌아와 있는 것이다. ｢들｣의 공간적 배경을 이루는 학보의 고향은 ｢산｣의 산과 같은 기능을 한다. 또 바로 여기에 이효석의 소설에 나타나는 고향의 상징적 의미를 헤아릴 수 있는 열쇠가 있다. 이효석 소설의 고향은 백석의 시에 나오는 고향과는 달리 공동체적 유대와 친밀감, 전근대적 질서와 관습의 세계가 아니다. 같은 농촌이고 산골이라고 해도 이효석의 소설에 나오는 고향은 그러한 질서나 관습조차 작용하지 않는 공간, 자연적이고 야생적인 삶을 가능케 하는 공간으로 나타난다. “고향을 그리워하는 마음이란 곧 산천을 사랑하고 벌판을 반가워하는 심정”이라는 학보의 생각은 이효석의 생각을 그대로 보여주고 있는 것이라 해도 될 것이다. 작중의 학보는 ｢산｣의 중실처럼 봄들의 경이로운 초록빛에 한껏 매료되어 있다. 그는 ｢산｣의 중실이 세속에서 지주의 횡포에 시달렸던 것처럼 학교에 다니며 운동을 하면서 감시와 구속에 쫓기는 삶을 살았다. 들은 그에게 깊은 해방감을 선사한다. 야취에 젖은 그는 들에서 옥분이를 만나 그 민출한 자태에 마음을 빼앗기고 다음날 과수원에서 만나서는 벌판에서 장난치는 자웅들처럼 야합을 한다. 친우인 문수와 함께 들판에서 야영을 하면서 무한한 우주의 운행에 마음을 빼앗긴다. 야영은 그에게 들에 대한 깊은 일체감을 심어준다. 이렇게 자연 속에 파묻혀 자연과 하나가 됨으로써 학보는 비로소 사회를 원근법적으로 조망할 수 있게 된다. 사회라는 것, 그것은 공포를 내장한 메커니즘이다.

114 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

이효서, ｢들｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 2ꡕ, 50쪽.

그러나 공포는 왔다.

그것은 들에서 온 것이 아니오 마을에서―사람에게서 왔다.

공포를 만드는 것은 자연이 아니오 사람의 사회인 듯싶다.

위의 책, 62쪽.

그러나 무한하고도 그윽한 자연에 비하면 세속은 한갓 좁디좁은 구속 체계일 뿐이다. 자연 쪽에서 보면 인간의 사회와 역사는 “공포”를 자아내는 강압의 체계일 뿐이다. ｢산｣과 ｢들｣에서 주인공들은 자연 쪽에서 멀리 작게 보이는 사회와 역사를 조망한다. 그렇다고 해서 그들이 사회나 역사에 대한 인식을 구비치 못한 것은 아니다. 그들은 지주와 학교 체제에 저항하였고 그 때문에 세속에서 자의, 타의로 추방되었다. 세속에 머물러 있을 때는 그것이 모든 것이었다. 일단 세속에서 벗어나자마자 사회와 역사는 멀리 작게 보인다. 자연과 우주의 시공간에 통합된 사회와 역사는 보잘것없고 초라하다. ｢산｣과 ｢들｣은 사람들 위에 무섭게 군림하는 식민지 체제의 힘을 자연에 합류한 사람의 살아 있는 힘에 대비시킨다.

위의 책, 59쪽, 참조.

한편 제2계열에 속하는 소설들 가운데에는 이효석의 대표작으로 손꼽히는 ｢모밀꽃 필 무렵｣이 있다. 이 소설은 서정적인 소설로 이름 높은데 오히려 그 때문에 이 작품을 포함한 일군의 작품들 속에서 유기적으로 분석되고 평가되지 못하는 측면이 있다. 서정소설로서의 명성 역시 이효석 소설 세계의 진면목을 일면 가리는 측면이 없지 않다. 이 작품을 ｢분녀｣, ｢고사리｣, ｢개살구｣, ｢산협｣ 등의 작품과 함께 놓고 읽으면 어떤 결과가 산출될 수 있을까? ｢분녀｣는 한 평범한 시골 처녀의 수난과 변화를 그린 것이다. 분녀는 평범한 처녀였지만 명준, 만갑, 상구, 천수 같은 동네 남정네들은 물론 중국인 왕가에게까지 몸을 주게 되면서 동네에 소문이 나고 끝내는 어머니한테까지 매타작을 당하게 된다. 동네 사람들과 멀어지고 밭과 친해지면서 분녀는 딴사람이 된 것 같은 자기를 느낀다. 그 무렵 첫 남자였던 명준이 멀리서 돌아온다. ｢고사리｣의 주인공은 이제 막 성년의 문턱에 올라서려고 하는 인동이다. 그는 일찍 어른 흉내를 내는 홍수의 영향 아래서 어른 세계를 엿본다. 어느 날 홍수는 봉이라는 처녀와 관계를 맺다 그 아버지에게 들켜 쫓겨나면서 동네 사람들의 웃음거리가 된다. 그러나 홍수는 그런 어른들을 오히려 비웃는다. 인동에게 “……사람은 사람을 놀림감 맨들기를 좋아하는 무도한 짐승이야. 뻔히 저도 하는 짓을 다른 사람이 하문 웃거든. 쓸데없는 짓야. 겁낼 것 없다. 어른이란 존 것 아니야. 어리석은 물건들이야. 하긴 우리도 이제는 어른이다만.”이라고 한다. ｢개살구｣는 오대산 자락 마을에서 일어난 사건을 그린 것이다. 마을 갑부 형태의 첩인 서울집과 아들인 재수가 몰래 관계를 맺어오다 그에게 탄로가 난다. 분을 못 이긴 형태는 인두로 서울집의 얼굴과 다리를 지지고 아들을 물푸레나무로 매질한다. 이후 아들은 어딘가로 사라지고 서울집은 높은 담장 안에서 바깥 세상을 그리워한다. 형태는 면장 운동에 나서지만 서울집을 잃을 것을 두려워하면서 그럴 경우 면장직은 얻어서 무엇 하나 한다. ｢산협｣은 ｢개살구｣와 유사한 모티프를 보여준다. 슬하에 자식이 없는 마을 부자 공재도가 읍내에 소금을 사러 갔다가 대장장이의 아내를 첩으로 데려온다. 말년에 자식 복이 있으려고 그랬는지 이 원주집과 아내 송 씨한테서 모두 태기가 나타나지만 원주집은 대장장이의 아이를 가진 것이고 송 씨는 조카인 증근의 아이를 가진 것으로 판명된다. 원주집은 다시 남편에게로 떠나고, 증근은 어디론가 떠나버리고, 송 씨는 아이를 낳고 간수를 먹고, 재도 역시 정처 없이 집안을 떠나고 만다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 115

이효석, ｢고사리｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 2ꡕ, 116쪽.

｢모밀꽃 필 무렵｣은 이런 이야기들의 연쇄 속에 위치한다. 이 작품이 이 계열의 다른 작품들에 비해 확실히 서정적인 것은 사실이지만 그럼에도 이 이야기들과의 공통점을 어떻게든 찾지 못한다면 이 작품의 진면목을 온전히 이해한다고 말할 수 없다. ｢모밀꽃 필 무렵｣은 허생원과 동이의 이야기다. 이 두 사람은 나중에 둘 다 왼손잡이라는 것으로 부자 관계임이 강력하게 암시된다. 지금은 늙어서 병든 나귀처럼 초라해진 허생원의 이야기가 밤을 패면서 이어진다. 그것은 아름다운 사랑의 기억이다. 장돌뱅이로 떠도는 허생원은 봉평장에 들러 밤에 옷을 벗으러 물방앗간에 들어갔다가 성서방네 처녀를 만난다. 작품은 독자들로 하여금 동이가 이 두 사람의 아이라는 것을 알 수 있게 한다. 장성해서 아버지처럼 장돌뱅이가 된 아들이 나이 든 아버지를 업고 달빛 아래 개울을 건너는 장면은 참으로 아름답다. 허생원과 동이의 사연은 신분이 다른 남자와 여자가 결혼이라는 관습적 절차의 울타리 바깥에서 우연히 인연을 맺고 자식을 낳고 그런 아버지와 아들이 서로의 관계를 인식하지 못한 채 함께 밤길을 걸어가는 이야기다. 이 이야기를 ｢분녀｣, ｢고사리｣, ｢개살구｣, ｢산협｣과 함께 읽으면 이효석 소설의 중요한 특징 가운데 하나가 모습을 드러낸다. 제도적 관습과 질서의 테두리를 넘어 금기에 접근하는 자연적 존재로서의 사람들, 이러한 월담을 통해서 실현되거나 좌절되는 욕망과 사랑, 그로 인해 싹트는 절망과 희망을 이효석은 즐겨 그렸다. 인간 세계는 좁은 산골 마을조차 제도적 관습과 질서가 지배하는 것처럼 보인다. 그러나 사람들은 그 안에서만 살아가지 못한다. 본성이나 욕망, 사랑의 크기에 비추면 그것은 작다. 위압적이다 해도 종국적인 지배력을 행사할 수는 없다.

자연을 그린 두 계열의 소설들은 이효석 소설에서 도회와 농촌(또는 산협), 도회와 자연이 진정한 대립범주가 될 수 없음을 말해준다. 제1계열의 소설들은 농촌과 산협, 또는 고향이 자연을 상징하거나 가리킴으로써 긍정된다는 것을 보여준다. 제2계열의 소설들은 농촌과 산협 마을조차 자연으로서의 인간을 제약하는 제도적 관습과 질서의 메커니즘이 작동하고 있음을 보여준다. 울타리, 장벽이 둘러쳐진 농촌과 산협은 자연으로서의 사람들을 제어하고자 하지만 번번이 실패한다. 사람들은 인공적인 제도 속에서 살아가지만 자연을 향한 근본적인 지향을 가지며 이것을 실현하려 한다. 이효석의 소설에서 도회는 대부분의 경우 사회적 불평등과 부조리의 온상이자 가능성이 폐색된 공간으로 나타난다. 반면에 농촌이나 산협 또는 고향은 그렇지 않은 곳이다. 이곳은 생기가 있는 곳, 삶에 새로운 활력을 주는 곳으로 나타난다. 그러나 이러한 외견상의 대립에 얽매이면 이효석 소설의 ‘고향’ 취미와 이국 취미를 통합적으로 설명할 수 있는 방법을 찾지 못하게 된다.

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이효석의 이국 취미를 대표하는 것은 하얼빈인데 이 도시는 당시 경성보다도 규모가 큰 국제적 도시였다. 이효석 소설에서 ｢모밀꽃 필 무렵｣으로 대표되는 ‘고향’ 취미와 ꡔ벽공무한ꡕ(박문서관, 1941)으로 대표되는 이국적인 대도시 취향을 어떻게 무리 없이 함께 설명할 수 있을까? ‘고향’과 이국적인 대도시의 기능적인 동일성은 어떻게 확보될 수 있을까? 가령 이세주는 주목할 만한 논문에서 ｢모밀꽃 필 무렵｣과 ꡔ벽공무한ꡕ을 향수nostalgia의 개념으로 포착하여 상반된 것처럼 보이는 ‘고향’ 취미와 이국 취미를 내적으로 동일화시키려 했다. 이것은 매우 흥미롭다. 그러나 이 논문은 ꡔ벽공무한ꡕ을 “만주 개척의 서사”로 오독하고 있을 뿐만 아니라 일제 말기에 이효석이 보여준 독특한 비정치주의 노선의 함의를 충분히 고려하지 않는다. 또한 통상적으로 이푸 투안의 ‘장소’ 개념에 가까운 고향과 ‘공간’ 개념에 가까운 이국을 등가로 놓기 위해서는 더 적절한 매개 요소가 필요하다. 다음 장에서 분석해 보겠지만 ꡔ벽공무한ꡕ은 국민문학을 표방하는 협력적인 포즈 아래 그것과는 전혀 상반되는 결말로 나아간 소설이다. 과연 조선인 천일마와 러시아 여성 나아자의 결혼으로 끝나는 ꡔ벽공무한ꡕ은 대동아주의라는 국책에 부응하는 소설이자 “만주 개척의 서사”로 읽힐 수 있는 것일까? 이 논문은 이효석 소설에 나타나는 ‘고향’의 상징적 의미를 간과한 것 같다. 이효석에게 ‘고향’은 문자 그대로의 고향이 아니라 폐쇄적인 질서와 관습 체계를 넘어선 자연적, 야생적 삶을 가능케 하는 공간이라는 의미를 갖는다. 그리고 바로 이 점에서 이효석의 ‘고향’은 하얼빈과 기능적으로 동일하다.

이효석 소설에서 하얼빈에 관한 언급이 등장하는 중요한 작품으로는 ｢기우｣(≪조선지광≫, 1929.6), ｢여수｣(≪동아일보≫, 1939.11.29-12.28), ｢哈爾濱｣(≪문장≫, 1940.10), ｢성화｣(≪조선일보≫, 1935.10.11-31), ꡔ화분ꡕ(인문사, 1939), ꡔ벽공무한ꡕ(박문서관, 1941) 등이다.

이세주, ｢식민지 근대와 이효석 문학｣, 연세대학교 석사논문, 2006, 71-87쪽, 참조.

위의 논문, 112쪽.

4. ‘장소’와 ‘공간’의 이항대립 ― 자유의 원리

이효석 소설은 인공적인 세계와 자연적인 세계 사이의 강력한 이항대립을 보여준다. 이것은 도시와 자연을 대립시키는 것으로 나타나기도 하고 ‘산문’과 ‘시’를 대립시키는 것으로 나타나기도 한다. 또한 이것은 조선적이거나 동양적인 고유성에 대해서 구라파 또는 하얼빈을 대립시키는 것으로 나타난다. 이 모든 것들은 폐쇄된 ‘장소place’와 개방된 ‘공간space’을 대립, 대조시키면서 집요하게 개방된 공간을 향해 나아가는 방향으로 작동한다. 이푸 투안Yifu Tuan에 따르면 “장소는 안전을 의미하며 공간을 자유를 의미한다. 우리는 장소에 고착되어 있으면서 공간을 열망한다.” 장소는 안전, 안정의 이미지를 가지며 공간은 개방성, 자유, 위험과 같은 이미지를 수반한다. 이효석은 한곳에 머무르는 고착된 정체성을 부정하면서 폐쇄된 장소의 세계에서 개방된 공간의 세계로 나아가고자 했으며 이를 통해서 개체적인 자아의 참된 자유를 획득하고자 했다. 또한 이것은 동반자 소설 계열로 분류할 수 있는 초기 소설부터 말년의 장편소설 ꡔ벽공무한ꡕ에 이르기까지 아주 일관되다. 이 이항대립을 본질의 차원에서 파악하지 못하고 도시와 ‘고향’의 고착화된 대립으로 파악하게 되면 이효석 소설의 의미망을 충분히 이해할 수 없게 된다. 앞의 장에서 살펴본 것처럼 ‘고향’은 그것이 자연을 가리키는 한에서만 자유를 향해 개방된 ‘공간’의 의미를 획득한다. 제도화된 관습과 질서로 작동하는 한 그것은 본질적인 삶의 지향을 억압하는 고착화된 ‘장소’의 부정적 함의에 가까워지게 된다. 이것은 도시의 경우에도 마찬가지다. 따라서 이효석 소설의 이항대립의 본질은 문자 그대로 도시냐 자연(또는 향토)냐 하는 데 있지 않다. 작중에서 그것이 어떤 의미를 지니는가에 따라 도시와 자연은 언제든지 ‘장소’와 ‘공간’의 자리바꿈을 보여준다. 예를 들어서 ｢도시와 유령｣(≪조선지광≫, 1928.7)에서 서울이라는 도시는 문명한 곳이면서도 유령이 출몰하는 곳, “생활의 무거운 짐”을 절감하게 하는 곳이다. 그러나 ｢행진곡｣(≪조선문예≫, 1929.6)에서 도시의 정거장은 “생활의 위대한” “흐름”을 보여주는 곳으로 조명된다. 이 작품에서는 고단한 사람들의 의탁처인 노동합숙소도 “이야기의 꽃”이 피어나는 교통 공간이 된다. 폐쇄된 고통과 억압이 뒤엉킨 곳으로 나타나는 한 도시는 우울하다. 반면에 자유를 향해 열린 교통 공간으로 나타나는 한 도시는 희망의 가능성을 보여준다. 이국적인 도시 역시 마찬가지다. ｢기우｣(≪조선지광≫, 1929.6)에 그려진 하얼빈은 몹시 아름답지만 키타이스카야 거리의 마굴은 그렇지 못하다. 주인공인 ‘나’는 “굉장한 돌집이 즐비하여 있는 그 반면에 반드시 쓰러져 가는 빈민굴이 쓰러져 있으니 이 뼈저린 대조를 현재의 도회는 모두 보이고 있다.”고 생각한다. 이 마굴에서 ‘나’는 처참하게 변모해 버린 계순을 본다. 그녀는 결국 자살해 버린다. 그날 밤 ‘나’는 계순에게 전에 없던 사랑을 느낀다. 그것은 휘트먼의 사랑, 다시 말해 “욕심 많은 한 개의 사나이로서의 사랑이 아니라 오빠나 어머니로서의 위대한 사랑”이다. 그런가 하면 ｢북국사신｣(≪신소설≫, 1930.9)의 블라디보스톡은 “아무러한 인종적 편견도 가지지 아니하고 조선 사람인 나를 사랑”해준 사-샤의 도시다. 창작활동의 초기부터 이효석은 도시의 명암을 고루 알고 그 폐쇄성과 가능성을 함께 보는 작가였다.

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자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 117

이푸 투안, 구동회․심승희 역, ꡔ공간과 장소ꡕ, 대윤, 1995, 15쪽.

위의 책, 19쪽, 참조.

이효석, ｢도시와 유령｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 1ꡕ, 60쪽.

이효석, ｢행진곡｣, 위의 책, 66쪽 및 69쪽.

이효석, ｢기우｣, 위의 책, 97쪽.

위의 책, 100쪽.

이효석, ｢북국사신｣, 위의 책, 221쪽.

1936년대 후반에 이르면 이효석의 도시 또는 거리는 ‘산문’적인 세계를, ‘산’과 ‘바다’로 표되는 자연은 ‘시’적인 세계를 상징하기에 이른다. 그럼에도 ｢천사와 산문시｣(≪사해공론≫, 1936.4) 및 ｢인간 산문｣(≪조광≫, 1936.7)은 이러한 기표들 역시 위치 전환에 능하다는 것을 보여준다. 이효석의 소설에서는 도시, 거리, 집, 방 같은 공간 개념들이 수시로 위치 전환하면서 상반된 함축적 의미를 나타낸다. ｢천사와 산문시｣에서 방은 협착한 현실에서 떠나 꿈과 환영의 세계를 열어주는 신비스러운 기능을 한다. ‘나’는 “거리의 천사도 마음의 천사가 될 수 있다”고 생각한다. “산문의 밤이 아니오, 꿈속의 밤이오 이야기속의 밤”을 보냈다고 생각한다. “산문의 경험도 마음속에 적히우면 아름다운 노래가 되는 모양”이라고 생각한다. 반면에 ｢인간 산문｣에서 거리는 환멸의 대상이 된다. 철학을 공부하는 문오는 “사람의 거리란 일종의 지옥 아닌 수라장”이라고 생각한다. 그에게 “쓰레기통 속 같은 거리, 개천 속 같은 거리”는 “개신개신하는 게으른 주부가 채 치우지 못한 방 속과도” 같다. “먼지가 쌓이고 책권이 쓰러지고 휴지가 흐트러진 그런 어수선한 방속이 거리다.” ꡔ인간 산문ꡕ은 이미지 병치법을 구사한 소설이다. 여기서 주인공 문오는 풍진을 앓다가 약을 잘못 쓰는 바람에 쌀알 같은 붉은 점이 온몸을 뒤덮어 버린다. 그의 육체를 뒤덮고 있는 더러운 피부는 환멸적인 도시의 거리의 이미지와 병치적인 상승효과를 낳는다. 그런 그를 구제하는 것은 남편과 결별하고 그를 찾아온 미례다. 사랑만이 거리의 산문이 선사하는 압박을 떨쳐버릴 수 있게 한다.

이효석, ｢천사와 산문시｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 2ꡕ, 71쪽.

이효석, ｢인간 산문｣, 위의 책, 72쪽.

｢영라｣(≪농민조선≫, 1938.9)는 금지된 책을 소지한 죄목으로 학교에서 퇴학을 당한 학수의 이야기다. 이 작품은 ｢약령기｣(≪삼천리≫, 1930.9)의 모티프를 살려 새로 쓴 것이다. 또한 변소라는 좁은 공간이 선사하는 역설적인 자유를 보여주는 ｢수탉｣(≪삼천리≫, 1933.11)과 통하는 점이 있다. 이 작품에서 학교의 감시에 시달리는 학수는 “네 쪽의 벽으로 된 반 평도 차지 못하는 공간”을 “가장 자유롭고 가장 너그럽고 가장 넓고 가장 신성하게” 여긴다. 세상 사람들에게 “가장 추접하고 구역나는 곳”을 “가장 자유롭고 신성한” 곳으로 느낄 수밖에 없는 아이러니 속에서 그는 “바다”로 상징되는 “자유의 세상”을 꿈꾼다. “바다”는 변소와는 비교도 할 수 없을 만큼 위대한 공간이다. “바다”는 “무한대의 힘”이요 “자랑”이다. 학수는 어떻게 하면 이 “바다”의 마력을 어떻게 사람의 삶과 조화시킬 수 있는지 고민한다. 그리고 그 해답의 단서는 뜻밖에도 친우가 선사한 “풋볼”에 있었다. “풋볼”을 차면서 학수는 “새로운 힘과 새로운 방법을 발견한”다. 아마도 “풋볼”의 불규칙한 리듬이 신축자재한 “바다”의 율동과 상통하기 때문이었을 것이다. 이러한 인식에 이르면 이효석은 코스모폴리타니즘을 지향한 데서 더 나아가 일종의 카오스모폴리타니즘을 지향한 것처럼 해석된다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 119

이효석, ｢영라｣, 위의 책, 257쪽 및 259쪽.

위의 책, 260쪽.

위의 책, 266쪽.

1940년은 이러한 이효석이 다른 작가들과 마찬가지로 체제의 압박에서 오는 강렬한 위기의식에 사로잡힌 해였다. 채만식의 ｢냉동어｣(≪인문평론≫, 1940.4-5)가 웅변하듯이 식민지 조선의 작가들은 밀려오는 어둠의 힘을 의식하면서 어떤 포즈 또는 태도를 선택해야 하는 기로에 놓여 있었다. 채만식은 이 위기 속에서 대일협력적인 포즈를 강화하는 쪽으로 나아갔으나 이 외면이 내면의 상태를 그대로 표현한 것은 못 되었다. 이효석의 〈哈爾濱합이빈〉(≪문장≫, 1940.10)은 국제정세에 민감한 이효석의 내면 심리를 아주 잘 보여주는 문제작이다. 여기서 ‘나’는 시시각각으로 변해가는 하얼빈을 목도한다. 해마다 찾아가는 하얼빈이건만 올해는 더욱더 많은 변화가 감지된다. 독일에 프랑스가 패한 정세 속에 가로놓인 하얼빈의 키타이스카야 거리는 “낡고 그윽한 것이 점점 허덕거리며 물러서는 뒷자리에 새것이 부락스럽게 밀려드는 꼴”을 보여준다. 이것을 ‘나’는 풍자적으로 “위대한 교대”라고 표현하면서 애수에 사로잡힌다. 여기서 하얼빈은 더 이상, 결코, 외부와 미래를 향해 열린  가능성의 공간으로 작동하지 않는다. 하얼빈에서 사귄 카바레 여급 유우라는 이 도시의 변화를 “식민지”라는 말로 표현한다. “- 보세요. 저 잡동사니의 어수선한 꼴을. 키타이스카야는 이제는 벌써 식민지예요. 모든 것이 꿈결같이 지내가 버렸어요.”라고 탄식하는 유우라는 시대의 어둠 속에서 죽고 싶다고 생각한다. ‘나’ 역시 시대의 변화 속에서 현재라는 것의 실재성을 놓고 심각하게 고민한다. ‘나’는 “창조의 진의”, 즉 “무슨 까닭으로 하필 현재의 이 우연한 결정이 있게 되었는가”를 궁금해 한다. “현재”가 이미 하나의 “우연”이라면 “현재와 다른 우연의 결정을 생각할 수 없을까” 하고 고민한다. 그리하여 “지금보다 다른 세상”의 가능성은 없는지를 생각하면서 그렇게 생각하지 않으면 견딜 수 없다고 생각한다.  시대의 어둠 속에서 폴란드 태생의 러시아 여성인 유우라와 ‘나’는 서로 다른 “생각의 껍질” 속에서 번민한다. 서로는 서로의 번민 속으로 들어갈 수가 없다. “그 껍질 속으로는 국외의 다른 사람은 도저히 비집고 들 길이 없다.” ｢인간 산문｣의 병든 피부처럼 ｢哈爾濱｣의 “생각의 껍질”은 벗어버려야 할 사유의 감옥이다. ‘나’와 유우라의 진정한 교류는 이 “생각의 껍질”을 벗어버릴 때 비로소 가능해질 것이다. ‘나’와 유우라는 그럴 수가 없다. 서로가 가진 존재의 굴레에서, “생각의 껍질”에서 자유로울 수가 없다. 그러나 유우라의 “식민지”라는 말은 키타이스카야 거리의 변화를 목도한 ‘나’의 머릿속에 강한 울림을 선사한다.  ‘나’ 자신 식민지 지식인이고 임박한 태평양전쟁은 이 식민지의 어둠을 더욱 깊게 파이게 할 것이기 때문이다. 만약 이것이 이효석의 하얼빈이라면, 이것이 외부와 미래를 향해 열린 가능성의 도시였던 하얼빈에 관한 이효석의 생각이라면, 그보다 앞서 1940년 1월 25일부터 7월 28일에 걸쳐 ≪매일신보≫에 ‘창공’이라는 이름으로 연재된 ꡔ벽공무한ꡕ은 어떻게 “만주개척의 서사”가 될 수 있겠는가? 이것은 젊은 연구자의 성실한 논문에 대한 비판이라기보다는 일제말기 문학에 관한 최근의 연구 경향에 대한 본질적인 질문의 의미를 갖는다.

120 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

이효석, ｢哈爾濱｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 3ꡕ, 110쪽.

위의 책, 110쪽.

위의 책, 114-115쪽.

위의 책, 120쪽.

한편 이효석은 모두 두 편의 한글 장편소설을 남겼다. ꡔ화분ꡕ(인문사, 1939)과 ꡔ벽공무한ꡕ이 그것이다. 이 두 장편소설에서 핵심적인 역할을 하는 것은 꿈과 몽상이다. 이것은 이 소설들의 인물들의 그것이기도 하고 이 인물들을 주조한 이효석 자신의 그것이기도 하다. 이처럼 꿈과 몽상이 중요한 방법론적 기능을 하는 까닭에 이 두 소설은 문제적 인물의 질문과 해답 찾기를 중심으로 하는 루카치의 ꡔ소설의 이론ꡕ(1920)의 맥락에서 해석될 수 없다. 이 두 작품은 알 수 없는 해답을 찾아가는 영혼의 모험을 그리지 않는다. 이 소설들에서 해답은 마치 저 창공의 빛나는 별처럼 주어져 있다. 주인공들은 인생의 지고한 가치인 예술과 사랑을 향해 폐쇄된 공간적 한계를 뚫고 비상해 나가도록 예정되어 있다. ꡔ화분ꡕ은 살로메에 관한 작중 미란과 영훈의 대화가 암시하듯이 오스카 와일드의 장편소설 ꡔ도리안 그레이의 초상ꡕ(1890)의 실험소설적인 예술지상주의와 같은 맥락에서 읽혀야 한다. 때문에 이 작품의 시공간적 구성은 지극히 상징적이고 추상적이다 못해 신화적이기까지 하다. ꡔ벽공무한ꡕ은 이러한 실험을 비교적 현실적인 시공간적 배경 속에서 시행하면서 동시에 작가가 시국의 압력까지 강하게 의식하고 있는 까닭에 ꡔ화분ꡕ과는 전혀 다른 유형의 소설처럼 읽히는 경향이 없지 않다. 그러나 ꡔ화분ꡕ과 단절된 측면만큼이나 연속적인 측면을 함께 살피지 않으면 이 소설의 성격은 제대로 드러나지 않는다. ꡔ벽공무한ꡕ은 ꡔ청춘무성ꡕ(박문서관, 1940)에서 ꡔ별은 창마다ꡕ(≪신시대≫, 1942.1-1943.6)로 나아간 이태준이 외면적으로 내세운 동양주의의 문화적 전망과도 현저히 구별된다. ꡔ벽공무한ꡕ은 구라파주의를 “자유에 대한 갈망의 발로”라고 해석하고 수용했던 ｢여수｣(≪동아일보≫, 1939.11.29-12.28)의 주인공의 시점에 초점을 맞추어 해석해 나가야 할 작품이며, 바로 그러한 구라파주의를 향한 이효석 특유의 꿈과 몽상의 작용 메커니즘 속에서 읽어내야 할 작품이다. 이 점에서 이효석의 구라파주의는 오리엔탈리즘론의 일반적인 해석을 허용하지 않는다. 어떤 소설에서는 조선주의가 자기를 버리는 길이 되기도 하며 또 어떤 소설에서는 구라파주의가 오히려 자기를 구원하는 길이 되기도 한다. 이 아이러니에 유의할 때 어떤 작품을 어떤 척도에 비추어 보아야 하는가와 함께 개개 작가의 구체적 특질을 살피는 일이 매우 중요함을 깨닫게 된다. 작가의 독특한 체질과 의식, 그에 따른 창작적 의도를 구체적으로 파지하는 것은 아주 중요하다. 그 여하에 따라 하나의 작품이 수준작이거나 수준 미달작으로 상반되게 평가되며 경우에 따라서는 그 성격에 대한 심각한 오해가 발생할 수도 있다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 121

이효석, ｢여수｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 2ꡕ, 318쪽.

ꡔ화분ꡕ은 박두해 오는 위기 속에서 작가가 외부세계에 대해서 빗장을 닫아걸고 작가 자신의 삶의 터전인 “푸른 집과 푸른 뜰”을 상징적인 공간으로 삼아 그 “‘푸른 집’”을 위요하고 있는 육체적인 욕망과 그 잔해들을 딛고 식물적인 충만한 자아로 거듭나게 되는 미란의 모험을 그린 것이다. 이 작품의 제목이 ‘화분花粉’인 것은 이효석의 식물적 자아주의의 이상 및 자유를 향한 비상의 의미를 표현한다. 이들 작품에 등장하는 현마와 단주, 영훈 등의 남성은 ꡔ도리안 그레이의 초상ꡕ에 등장하는 베질 홀워드, 헨리 워튼, 도리안 그레이가 각각 작가 자신의 서로 다른 성격적 측면을 인격화한 것처럼 작가 자신의 서로 다른 분신들로 해석되어야 할 가능성이 크다. 현마와 단주의 동성애적 관계는 이러한 내적 동일성에 대한 하나의 암시 역할을 하는 것으로 해석된다. 같은 맥락에서 세란과 미란 자매 역시 여성적인 자아의 두 측면을 가리키는 것으로 해석할 수 있다. 이효석은 소설 ｢마음의 의장｣(≪매일신보≫, 1934.1.3-8), ｢성찬｣, ｢가을과 산양｣, ｢성화｣나 산문 ｢이등변 삼각형의 경우｣(≪월간매신≫, 1934.9) 등에서 볼 수 있듯이 성격이 다른 두 여성을 대조적으로 배치하면서 갈등 관계를 만들어가는 이야기를 즐겨 발표하곤 했다. ꡔ화분ꡕ에서 하얼빈은 구라파와 등가적인 가치를 갖는 곳으로 나타난다. 우여곡절 끝에 서로의 사랑을 확인한 미란과 영훈은 “창조적인 것의 생산”, “예술의 완성”을 위해 “구라파행”을 “계획”하는데 이 모험에서 첫 번째 과제로 떠오른 것이 바로 하얼빈이다. “‘아름다운 것’”의 발견과 창조를 위한 이 여행을 작중 화자는 새로운 고향을 찾는 현대인의 심리에 빗대어 설명한다. “사람에게는 태어난 고장이 영원한 고향이 아닌 것이요, 고향을 한 번 떠남으로서 새로운 고향을 찾고자 하는 원이 마음속에 생기는 것”이라며 “외국을 그리워함은 고향을 찾아서 떠난 긴 평생 속에서의 한 고패요 향수”라는 것이다. 즉 하얼빈은 미의 고향에서 떠난 영훈의 새로운 미의 발견을 위한 실험 공간으로 위치지어진다. 그것은 “푸른 집”으로 상징되는 미의 고향을 지양한 새로운 미의 고향이며, 육체적 욕망에 사로잡힌 “음침한 푸른 집”에 대비되는 식물적 자아의 충만한 자유를 상징한다.

122 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

이효석, ｢낙엽기｣, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 2ꡕ, 130쪽.

이효석, ꡔ화분ꡕ, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 4ꡕ, 247쪽, 참조.

위의 책, 245-246쪽.

위의 책, 248쪽.

ꡔ벽공무한ꡕ의 주인공 천일마는 그 이름이 상징하듯 그 자신이 설정한 목표를 향해 낭만적으로 질주하는 인간이다. 그는 하얼빈에 가서 교향악단을 초빙해 와야 하는 과제를 안고 만주 신경을 거쳐 하얼빈으로 향한다. 그에게 이런 과제를 안긴 곳은 현대일보이지만 사업의 후원자는 세속적인 사업가인 유만해다. 그는 아내인 남미려를 두고 한동안 일마와 삼각관계를 벌이다 승리자가 되었다. 이야기의 전개 속에서 두 사람의 운명은 크게 뒤바뀐다. 일마는 채표가 당첨되고 연이어 경마에서도 한몫을 잡는 바람에 하루아침에 큰돈을 만지게 된다. 반면에 만해는 금광에 거액을 투자한 것이 사단이 되어 하루아침에 상해로 도주해 버린다. 운명의 뒤바뀜 속에서 일마는 카라레의 여급인 러시아 여성 나아자와 사랑에 빠져 그녀를 데리고 귀국한다. 이것을 작가는 한 작중인물의 시각을 빌려 “현대문명의 발생지인 서쪽 나라”를 향한 “향수의 갈증을 채우고 꿈을 수입한 것”으로 평가한다. 나아자는 서양 여성이면서도 동양적인, 조선적인 미인의 형상을 갖고 있다. 이런 그녀를 바라보는 일마의 친우들에게 중요한 것은 서양과 동양이 아니라 아름다움 자체다. 나아자는 “조선은 전체가 한 커다란 빈민굴”이라고 말하는 일마에게 그 빈민굴 속에서 함께 살겠다고 하고 부부가 되어 일마에게 조선어를 배운다. 결국 우여곡절 끝에 일마와 미려는 각자의 길을 가는 가운데 미려는 “예술과 생활이 일치되어서 그 어느 한쪽도 뜯어내기 어렵게 화해버린 생활”을 꿈꾸며, 일마와 나아자 부부에게는 “안온하고, 단란한 생활의 경영만이” 과제로 남는다. 이것을 작중 화자는 다음과 같이 요약한다.

이효석, ꡔ벽공무한ꡕ, ꡔ새롭게 완성한 이효석 전집 5ꡕ, 168쪽.

위의 책, 172쪽.

위의 책, 296쪽.

위의 책, 308쪽.

머리카락이 검든 붉든 말소리가 다르든 같든 차례진 생활의 잔치 앞에서는 피차가 같은 것이며 부자연할 것은 없는 것이다. - 이것은 중요한 일인지도 모른다.

생활양식의 차이쯤이 근본적인 난관은 아니다. 밀을 먹든 쌀을 먹든 그 근본의 차이라는 것은 극히 사소한 것이다. 굳은 사랑이 있을 때 인류의 동화는 손바닥을 번기는 것보다도 쉬운 노릇일지 모른다.

위의 책, 310쪽.

이러한 문장에서 ｢풀잎｣에 나타난 휘트먼의 사상을 발견하기란 어렵지 않다. 여기서 이효석은 민족적 차별과 억압이 없는 평등한 세계의 이상을 이야기한다. 그러나 이것은 한편으로 한갓 추상적인 선언에 그치는 것은 아닌가 하는 의문이 제기될 수 있다. 그렇다면 대륙당의 문제로 다시 하얼빈에 간 일마가 나아자의 옛 동료인 에미랴의 영락한 모습을 보면서 상념에 잠기는 다음의 대목을 참조해 볼 수도 있다.

6 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

에미랴도 별 수 없이 음악가나 꽃장수와 고를 바 없는 하나의 쭉정이다. 사회의 최하층에 묻혀서 광명도 희망도 가지지 못하는 고달픈 인생인 것이다. 혈족의 차이도 피의 빛깔도 쭉정이라는 사실과는 아무 관계가 없다. 혈족의 단결이 쭉정이를 구해 주지는 못하는 것이요, 쭉정이는 쭉정이끼리만 피와 피부를 넘어 피차를 생각하고 구원하고 합할 수 있는 것이다. 일마나 오늘 밤에 에미랴를 누구보다도 몸 가까이 여기고 동정하고 측은해 함은 말할 것도 없이 그 까닭이었다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 123

위의 책, 239쪽.

본래 일마가 나아자에 관심을 갖게 된 것 역시 고립무원 상태에 대한 동정에서 비롯된 것이었다. 만주리에서 아버지를 여의고 하얼빈에서 어머니까지 여읜 나아자는 백모집에 의탁하여 카바레에서 저임금으로 고용살이 신세를 면치 못하고 있다. 그는 이런 나아자의 애처로운 자태에 마음을 빼앗겼었다. 나아자가 일마를 통해 조선을 발견하고 그와 결혼까지 하여 조선의 언어와 습속을 익혀나가는 혼합주의적 과정은 일본, 조선, 만주, 몽골, 중국의 오족협화와 왕도낙토를 표방한 만주국 사상과도 거리가 있을 뿐만 아니라 경우에 따라서는 대동아주의와 그 신체제론으로부터의 심각한 일탈에 가까운 것으로 파악된다. 더욱이 나아자와 결혼을 한 일마의 앞날에 오로지 안온하고 단란한 생활의 경영만이 남아 있을 뿐이라 한 것은 ｢풀잎｣의 울림을 받아 자멸의 전쟁 대신에 창조하는 사랑을 선택할 것을 우회적으로 강조한 것으로 풀이된다. 이 시기에 비평가 김기림이 ｢동양에 관한 단장｣(≪문장≫, 1941.4)을 써서 동양에 매몰되는 감상주의를 경계하면서 동양 문명과 서양 문명의 진정한 통합을 역설하고 이러한 사상을 거점으로 삼아 천황제 파시즘의 시류에 저항하는 침묵의 길을 걸었다. 그는 오리엔탈리즘론의 측면에서 보면 동양과 서양에 대한 고착된 이미지에서 벗어날 수 없었으나 그럼에도 불구하고 일제 말기 그의 태도는 천황제 파시즘에 지극히 비판적이었다. 이효석의 ꡔ벽공무한ꡕ은 동양에서 가장 국제적인 도시, 동양과 서양이 혼류하는 예술의 도시를 매개로 사랑과 평화의 길을 선택할 것을 주장한 것이다. 그 역시 하얼빈에서 구라파주의적 이상을 발견한다는 점에서 오리엔탈리즘론의 측면에서 비판적으로 조명할 수 있는 단서를 내포하지만 이것이 그를 제국주의의 대동아 논리 체계에 포섭되도록 기능하지는 않았다. 그는 더 창조적인 길을 모색했다. 물론 일마가 채표와 경마의 힘을 빌려 이러한 노선을 실현해 가도록 한 것은 시국에 비추어 꿈과 몽상의 방법론 바깥에서는 그 실현 가능성이 희박할 수밖에 없음을 작가 자신이 깨닫고 있었음을 반증해 주지만 이것이 그의 태도에 내포된 체제 비판적 성격을 훼손시키는 것만은 아니다. 그렇다면 ꡔ벽공무한ꡕ은 단편소설인 ｢哈爾濱｣에서와는 달리 온갖 민족이 함께 동거하고 교류하는 개방적인 가능성의 공간으로서의 하얼빈의 상징적 의미를 새롭게 부각시키고 있다고 말할 수 있다. ｢哈爾濱｣이 보여주듯 하얼빈의 명암과 양면을 모두 인식하면서 작가는 낯선 이국의 도시와 시민을 통해서 생활과 미가 합일된 진정한 자유의 원리를 실험코자 했던 것이다. 이효석이 이러한 내면적 고민과 대결 의식 속에서 뜻하지 않은 죽음을 맞이하게 된 것은 1940년대 전반기 내내 작가와 비평가들이 겪어야 했던 고통에 비추어 볼 때 차라리 행복한 것이었다고 말한다면 이것은 과장된 평가라는 말을 들어야 하는 것일까?

124 ․ 2007 탄생 100주년 문학인 기념문학제

졸고, ｢김기림 비평의 문명비평론적 성격에 대한 고찰｣, ≪우리말글≫ 34, 200.8, 참조.

5. 맺음말

이 논문은 이효석 소설의 의미를 소설 공간의 특성을 중심으로 새롭게 음미하고자 했다. 그 주요한 목적 가운데 하나는 이효석 문학을 단순히 서정적인 소설 세계나 도피, 순응적인 것으로 파악하는 기존의 관점을 그 근본적인 전제부터 비판적으로 고찰하여 이효석 소설의 창조적 가치를 부각시키고자 한 것이다. 이를 위해 이 논문은 이효석 소설에 전체에 대한 독해를 통해 그의 소설의 유형과 계열을 새롭게 분류하면서 그들 각각의 유형과 계열에서 자연과 사회(및 역사)가 어떤 위치를 갖는지 재검토했다.

이런 관점에서 보면 이효석은 사회와 역사, 나아가 시국에 대한 인식이 매우 첨예했음에도 불구하고 이것을 자연과 우주에 통합하는 새로운 시각을 제기하고자 했으며, 때문에 그의 소설의 인물들은 자연 쪽에서 멀리 사회와 역사를 원근법적으로 조망하게 된다. 사회에서 추방된 주인공들은 자연에 합류됨으로써 진정한 개체적인 자아의 자유를 누리게 되며 이 과정을 묘사함으로써 역설적으로 작가는 당대 사회의 억압과 부조리를 비판해 나갔다. 이러한 그에게 자연은 폐쇄되고 고착된 사회 및 역사와 달리 미래를 향해 개방된 가능성의 공간으로 새롭게 자리매김 된다.

이국 취미를 보여주는 일련의 하얼빈 소설들, 예컨대 ｢여수｣, ｢哈爾濱｣, ꡔ화분ꡕ, ꡔ벽공무한ꡕ 같은 문제작들은 하얼빈을 서로 이질적인 것들이 뒤얽히면서 새로운 질서와 가치를 창출해 내는 가능성의 공간으로 제시하면서도 그것의 명암을 함께 살피는 시각을 보여준다. 그의 소설에서 하얼빈은 일본적인 오리엔탈리즘과 대동아주의의 맥락에서 단순하게 재현되지 않으며 이런 맥락에서 그의 뿌리 깊은 구라파주의는 고착된 동양적 자아를 서양에 개방함으로써 새로운 제3의 삶의 양식을 창출하는 실험적인 이념이었다. 태평양전쟁의 시기에 그는 ｢풀잎｣ 같은 문제작으로 인류의 자멸을 야기하는 전쟁을 비판하면서 월트 휘트먼을 매개로 삼아 사랑과 창조라는 새로운 가치를 제시하고자 했다.

자연과 자연 쪽에서 조망한 사회와 역사 ․ 125

사회와 역사를 자연사 속에 통합하여 재배치하고자 한 이효석의 독특한 ‘자연주의’는 한국현대문학사의 희귀한 장을 펼쳐 보인 시도였으며 이것은 한국현대문학이 현실 및 정치의 장벽에 갇히는 것을 제어하고 문학에 대한 각종 정치적 해석으로 시종하는 비평과 연구에 대해서 문학의 자립적 가치를 상기시키는 역할을 한다.

이 발표문은 전집본을 중심으로 작성하였으므로 이후 발표본이나 당시의 창작집 상태와의 대조를 거쳐 보완해야 함을 덧붙여 둔다.